Read Ebook: Der Teufel und die Hölle in der darstellenden Kunst von den Anfängen bis zum Zeitalter Dante's und Giotto's by K Ppen Alfred

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Ebook has 116 lines and 22614 words, and 3 pages

Von antiken Darstellungen, welche sich analog den heidnischen G?ttern Umdeutungen im christlichen Sinne haben gefallen lassen m?ssen, kann nur eine als hierher geh?rig angef?hrt werden: Odysseus und die Sirenen. Im f?nften Jahrhunderte erkl?rte der hlg. Maximus von Turin das Schiff des Odysseus f?r ein Vorbild der Kirche, den Mast als Symbol des Kreuzes, an welchem sich die Gl?ubigen festhalten. Die Sirenen bedeuteten die Personifikation des B?sen, welcher die Menschen verf?hren will. Sie sind gew?hnlich als V?gel mit Menschenk?pfen gebildet.

Noch sp?rlicher als der Versuch einer symbolischen Wiedergabe des Teufels ist in der altchristlichen Kunst die der H?lle. Nur eine allerdings h?ufig wiederkehrende Komposition l?sst sich anf?hren: Jonas im Leibe des Wallfisches. Diese Scene wird wie die des S?ndenfalles fast immer gleich komponiert. Die Besatzung eines mit den Fluten k?mpfenden Schiffes wirft den Propheten, der sich als die Ursache des Unwetters bekennt, kopf?ber in die sch?umende Flut. Er wird von einem Seedrachen verschlungen. In einem anderen Bilde sehen wir, wie ihn das Untier ausgespieen hat und wie er am Strande unter einer K?rbisstaude ruht. Die Leiden, welche der Prophet in dem Leibe des Untieres erduldet, deuten auf jene an dem gef?rchteten Orte der Finsternis; und somit stellte das Untier selbst die H?lle vor; die gl?ckliche Errettung deutete man aber auf die Auferstehung. So passte auch diese Scene vortrefflich zum Schmuck eines Totengemaches. Motive f?r diese Komposition d?rften vielleicht in der antiken Darstellung: Perseus, die gefesselte Andromeda von dem Drachen befreiend, zu suchen sein. Der phantastische Drache, losgel?st aus der Komposition, ist dann zum Dekorationsbilde geworden. Er verschlingt einen J?ngling, dessen Oberk?rper aus dem Rachen ragt, w?hrend er die Arme wie Hilfe suchend ausstreckt.

Eine andere Darstellung aus dem alten Testamente: Simson, welcher die Thore von Gaza auf seinen Schultern forttr?gt, wird vorbildlich auf Christus, der die H?llenthore zertr?mmert, gedeutet. So sagt Augustin: Tollit portas civitatis, id est, aufert portas inferni. Quid est, portas inferni tollere, nisi imperium removere? Diese Darstellung h?lt Martigny auf einer Broncemedaille sicher nachgewiesen und als wahrscheinlich auf einem Fresko von S. Hermas.

Aus diesen wenigen Darstellungen geht hervor, dass die altchristliche Kunst den Teufel und die H?lle nur symbolisch angedeutet und beide stets dem Gedanken der Verherrlichung Christi untergeordnet hat. Die einzelnen Kompositionen zeigen in ?bereinstimmung mit der gesammten Kunst ihre Abh?ngigkeit von der Antike und sind von besonderem Interesse, weil einige von ihnen wie die Darstellung des S?ndenfalls und des Jonas in die sp?tere Kunst des Westens ?bergegangen und somit von fr?hster Zeit an ein bleibender Besitz derselben geworden sind.

Die Darstellung des Teufels und der H?lle im Zeitalter der Karolinger und Ottonen.

Die symbolische Darstellung des Teufels und der H?lle war mit der altchristlichen Kunst zwar nicht erloschen, aber sie trat allm?hlich zur?ck, seitdem die Kunst den bekannten Vorstellungen der Zeit entsprechend unter den Karolingern und Ottonen den Teufel anthropomorphisiert und der H?lle ein plastisches Bild zu geben versuchte. Wo die Anf?nge f?r diese Entwicklung zu suchen sind, d?rfte bei dem Mangel an Beispielen kaum zu bestimmen sein. Offenbar sind die betreffenden Kompositionen innerhalb des achten bis zw?lften Jahrhunderts unter dem auf dem Occident damals sich stark ?ussernden Einfluss der byzantinischen Kultur ausgebildet, wie aus der ?bereinstimmung mit vorhandenen gleichzeitigen byzantischen Darstellungen hervorgeht. Sie werden wie schon fr?her im Anschluss an die Erz?hlung der Bibel, deren Illustration damals das allgemeine Interesse beanspruchte, ziemlich wortgetreu wiedergegeben, und es ist nicht schwer, aus der eingehenden Betrachtung derselben das Gesammtbild der k?nstlerischen Gestaltung des Teufels und der H?lle zu gewinnen.

Von den Erz?hlungen des alten Testaments wird der S?ndenfall stets in gleicher Auffassung wie in der altchristlichen Kunst geschildert, weshalb von einer besonderen Aufz?hlung von Illustrationen hier abgesehen werden darf. Beachtenswert ist jedoch, dass in dieser Zeit zuerst der Oberk?rper der Schlange menschlich gebildet worden ist. Diese Auffassung ist ungleich feiner, als die fr?here. Die sprechende, verf?hrende Schlange ohne jede Vermenschlichung mochte den K?nstlern als zu wenig der Wirklichkeit entsprechend erscheinen. Indem sie ihr nun einen menschlichen Oberk?rper gaben, machten sie das Verf?hrungswerk der Schlange wahrscheinlicher und gaben der Handlung eine gr?ssere Lebhaftigkeit. Erw?hnt sei von den zahlreichen Darstellungen dieser Art eine bisher nicht edierte, in der historia veteris ac novi testamentis cum figuris illustrata, wo der Verf?hrer als Schlange mit fast menschlichem Oberk?rper geformt ist. Mit einer Hand h?lt er der Eva den Apfel entgegen. Der Kopf ist mit einer M?tze bekleidet.

Eine in der altchristlichen Kunst bisher noch nicht nachzuweisende Komposition stellt Simson im Kampfe mit dem L?wen dar, der bekanntlich als das Bild des Teufels gilt; der jugendliche Held reitet entweder auf dem Tiere und reisst ihm, sich vorn ?berneigend, den Rachen auseinander oder er dringt auf ihn ein und ringt mit ihm wie z. B. auf einem Relief an der Th?r des Domes von Augsburg zu sehen ist. Auch hier wie in der altchristlichen Kunst gilt Simson als Vorl?ufer Christi; der Kampf des Guten gegen das B?se, die ?berwindung des Teufels ist das Thema. Vielleicht war aber auch diese Darstellung schon in der fr?heren Kunstperiode vorhanden, in deren Rahmen sie hineingepasst und aus der sie sich dann mit den ?brigen in die Folgezeit hin?bergerettet h?tte.

Die Mehrzahl der Darstellungen schliesst sich indes den Erz?hlungen des neuen Testamentes an, in welchem ja der Teufel und die D?monen, wie wir gesehen haben, h?ufig erw?hnt und mit dem Leben des Herrn oder seiner Apostel und Nachfolger in Beziehung gebracht werden. Aus diesen Scenen lernen wir die k?nstlerische Gestalt des Teufels am besten kennen.

Die ?bereinstimmung der Compositionen untereinander und mit den Vorschriften des Malerbuches vom Berge Athos spricht nicht nur f?r den geistigen Zusammenhang der Illustratoren, sondern auch f?r die gemeinsame Provenienz des Stoffes, und die geringen Abweichungen, z. B. in den Attributen des Teufels fallen bei der gleichen Gesammtauffassung nicht in's Gewicht. Wenn Dobbert sagt, dass das Specifisch-Byzantinische der Versuchungsbilder in St. Angelo in Formis auf dem Gebiete der Geb?rden- und Bewegungsmotive liegt, so gilt dies auch f?r die abendl?ndischen Darstellungen.

In den ?brigen Scenen, welche sonst noch die Heilung von Besessenen behandeln, ist die Ausf?hrung ?hnlich. Der D?mon entschwebt stets als kleines gefl?geltes M?nnchen dem Munde. Einmal in der Handschrift des neuen Testamentes im Vatikan ist er sogar als kleiner antiker Satyr mit H?rnern und Schw?nzchen gebildet.

Eine wichtige Rolle spielt der Teufel in dem Leben des Judas Ischarioth. Der Verrat Christi ist sein Werk; denn es heisst Ev. Joh. 13,27: >>Und nach dem Bissen fuhr der Satan in ihn.<< Als wortgetreue Illustration zu diesem Text ist der Teufel als roter Vogel, der in den Mund des Verr?ters fliegt, auf mehreren Abendmahlsbildern bezeichnet. Judas sitzt gew?hnlich isoliert von den J?ngern, eine Anordnung, die schon in den ?ltesten Darstellungen des Abendmahles erscheint. So taucht z. Bspl. im Vi?ehrader Evangelienbuch der allein sitzende Judas mit der Rechten in die Sch?ssel und f?hrt mit der Linken den Bissen in den Mund, wobei zugleich der Teufel in Gestalt eines roten Vogels hineinschwebt. Im M?nchener Evangelienbuch f?hrt ein schwarzer D?mon in den Mund. Auf einem Wandgem?lde der Portikus Hadrians zu Athen macht ein schwarzer D?mon am Ohr des Judas diesen als Verr?ter kenntlich.

Der Teufel, welcher durch den Verrat des Judas ein Anrecht auf diesen hat, nimmt deshalb auch nach dem Tode des Verr?ters von diesem Besitz. Nach Math. 27,5 hat sich Judas erh?ngt. Nur zwei hierauf bez?gliche Darstellungen sind anzuf?hren. Die erste befindet sich in einem byzantinischen Manuskript, welches Waagen beschreibt. Der schwarze Teufel zieht Judas an einer schwarzen Schlinge, die um seinen Hals geschlungen ist, empor, um ihn an einem Baume aufzuh?ngen. Der Teufel kn?pft also selbst den Verr?ter auf und wird so zum Strafvollstrecker, w?hrend in dem Bilde auf den Erzth?ren von Benevent sich Judas bereits selbst erh?ngt hat. Ein kleiner nackter Teufel hat ihn umarmt, um seine Seele in Besitz zu nehmen.

Schliesslich sei noch auf die Darstellung des Judas Ischarioth nach dem Tode in der H?lle hingewiesen, welche aber an anderer Stelle ausf?hrlich besprochen werden soll. Aus allen diesen Scenen aber ist ersichtlich, dass zwar die k?nstlerische Darstellung des Teufels sich eng an die Bibel anschliesst, zugleich aber auch der Auffassung der Zeit entspricht, welche den Teufel als den intellektuellen Urheber der verr?terischen That und den Strafvollstrecker hinstellt.

Mit diesen letzten Bildern d?rften die Kompositionen, in denen der Teufel auftritt, ersch?pft sein. Wir gehen nunmehr zur Betrachtung der H?llendarstellungen ?ber, in denen zwei Auffassungen, die symbolische und reale, gleichzeitig und parallel miteinander auftreten. Eine Ableitung also der einen aus der andern, wie sie vielfach mit Gl?ck f?r andere Stoffe aus der altchristlichen und sp?teren Kunst nachgewiesen ist, d?rfte also hier ausgeschlossen sein.

Zahlreicher als in diesen einzelnen symbolischen Darstellungen findet sich die Wiedergabe der H?lle in gr?sseren Kompositionen, in denen sie gleichsam ein notwendiges Requisit zu dem behandelten Gegenstande bildet. Das neue Testament, besonders die Apokalypse, giebt dazu wieder den Stoff.

Ein gleich beliebtes Thema ist Christus in der Vorh?lle. Nach der Legende ist Christus w?hrend der vierzig Stunden, welche er noch am Kreuze lebte, in die H?lle gefahren, um die dort im limbus patrum weilenden Patriarchen zu befreien. Die fr?hste, uns bekannte Darstellung scheint eine Miniatur auf dem Palimpsest eines Psalters zu Pantokratoros zu Psalm 68, 19 zu sein. Der byzantinische K?nstler hat die H?lle durch einen zu Boden geworfenen Riesen angedeutet, ?ber welchen Christus triumphierend hinwegschreitet. Auf einem anderen Bilde ebenda tritt Christus, das Kreuz erhebend, auf die Thore der H?lle. In derselben Scene zu St. Angelo in Formis tritt Christus auf die kreuzweis liegenden St?cke der von zerbrochenen Schl?ssern und Riegeln umgebenen Th?r. Er hat die Hand Adams ergriffen, neben welchem Eva erscheint, w?hrend hinter ihnen eine Menge Propheten der Erl?sung harren. Ein tiefer Abgrund thut sich unter den F?ssen Christi auf. Gewaltsamer spielt sich die Scene auf dem Fresko in der Unterkirche von St. Clemente in Rom ab. Die nackte, schwarze Gestalt des Teufels liegt in ohnm?chtiger Raserei, Feuerb?schel aus dem Munde speiend am Boden und schaut mit feurigem Blick zu Christus auf, der sie niedergetreten hat. Satan h?lt Adam, den Christus ihm entreissen will, an den F?ssen zur?ck. Hier ist die H?lle nur durch den Teufel als ihre Personifikation angedeutet. Auf den Erzth?ren von St. Zeno zu Verona ist die H?lle als ein fast quadratischer, von Mauern und Th?ren umgebener Raum versinnbildlicht. In seiner Mitte sitzt ein grosser Teufel. Er h?lt einen Menschen, vielleicht Judas Ischarioth, im Schoosse. Christus tritt als Erl?ser durch das Thor der H?llenstadt. Diese letzte Darstellung findet nirgends ihresgleichen und zeigt in dem Bestreben eine Lokalit?t f?r die H?lle zu schaffen einen Fortschritt gegen?ber den bisherigen. Es seien noch zwei Miniaturen besprochen, die eine in der Handschrift der Beverinischen Bibliothek zu Hildesheim, die andere in der Queriniana zu Brescia . Die H?lle, in welche Christus in aufrechter Haltung hinabschwebt, ist ein Flammengrund, in dem die S?nder Adam und Eva schmachtend die H?nde erheben. Am Boden liegt der Satan an H?nden und F?ssen gefesselt. Nach der Quirinianischen Handschrift ist er b?rtig und von Schergen von dunkler Hautfarbe umgeben, deren Haare flammenden Garben gleichen. Im Cod. Quer. sind in der Gestalt der Teufel menschliche und tierische Glieder vermischt. H?nde und F?sse sind mit Krallen versehen, der Leib in Abst?nden mit Strichlagen bedeckt, womit Behaarung angedeutet ist. Die H?lle selbst ist reicher ausgemalt. Ausser Satan ist noch ein zweiter Teufel in ihr. Dieser in hockender Stellung weist mit der Linken auf Eva, in der Rechten h?lt er den Dreizack. In allen diesen Scenen lassen sich Unterschiede in der Ausf?hrung erkennen, obwohl die Komposition ?berall die gleiche ist. In den byzantinischen Darstellungen ist die Vorh?lle, wie es auch das Malerbuch vom Berge Athos verlangt, als dunkele H?hle dargestellt, in denen aber unter abendl?ndischen Einfluss entstandenen als flammenerf?llter Raum. Die Attribute, wie Riegel und Schl?sser, ferner die b?ssenden S?nder, der gefesselte Teufel und Drachen als Symbol der H?lle kehren immer wieder, ein Beweis f?r die hier bestehende Tradition.

Nach der gew?hnlichen Darstellung zerf?llt das Bild in zwei horizontale H?lften. Auf der oberen thront in der Mitte Christus, umgeben von einer Aureole, zu seiner Seite rufen je zwei Engel die Toten aus den Gr?bern. Links und rechts von ihnen sind die Apostel. Zu ihren F?ssen befinden sich in der unteren H?lfte links die Seligen, rechts die Verdammten, also in der H?lle.

Als eine Weiterbildung dieses Gem?ldes kann das grosse Mosaikbild in der Kathedrale von Torcello bezeichnet werden. Es zerf?llt in mehrere horizontale Streifen. In den beiden untersten ist die Seelenw?gung und die H?lle dargestellt. Skt. Michael h?lt die Seelenwage. Zu seiner Rechten versuchen zwei satyrk?pfige, gefl?gelte Teufel die eine Schale mit Stangen herabzudr?cken oder durch S?cke, welche das Mass der S?nde repr?sentieren, zu beschweren. Gleich neben ihnen stossen Engel des Zornes die Verdammten in die H?lle, welche in zwei Felder geteilt ist. Beide werden von einem Feuerstrom, der von Christi F?ssen ausgeht, umflossen. In dem oberen Felde sitzt auf gewaltigen Schlangen Lucifer. Sein Haar und Bart ist wirr und weiss. In seinem Schosse h?lt er Judas Ischarioth. In dem Felde darunter werden die S?nder gemartert. Hier erblickt man Priester und K?nige. Ein nacktes S?nderpaar ist bis zu den H?ften von Flammen umz?ngelt. Einige S?nder nagen sich die H?nde; es sind vielleicht die J?hzornigen. Von anderen ragen nur die mit grossen Ohrgeh?ngen geschm?ckten K?pfe aus dem Flammenpfuhl hervor. Am Boden aber liegen Sch?del, aus deren Augenh?hlen sich Schlangen ringeln. Dass hier verschiedene Klassen von S?ndern dargestellt werden sollten, ist sehr wahrscheinlich.

Auch dieses Gem?lde ist ganz unter byzantinischem Einfluss, wenn nicht gar von byzantinischen K?nstlern selbst angefertigt. Die Komposition hat mit der zweifellos byzantischen von Angelo in Formis die gr?sste ?hnlichkeit. Die verschiedenen Abteilungen der H?lle, die Darstellungen Lucifers, die verschiedenen Kategorien der S?nder stimmen in beiden ?berein. Nur ist im Dome von Torcello alles ausf?hrlicher und breiter geschildert, und wenn die gesammte Komposition des j?ngsten Gerichtes auch andere Bestandteile wie Seelenw?gung, Auferstehung noch enth?lt, so darf man nicht vergessen, dass zwischen beiden Fresken vielleicht zweihundert Jahre liegen. Dass aber auch die Seelenwage und die Auferstehung byzantinischer Herkunft ist, zeigt Sch?fer im Malerbuche. Wenn also Jessen und andere den byzantinischen Einfluss leugnen, indem sie bis ins Einzelne gehende stilistische Untersuchungen anstellen, aus denen eine abendl?ndische, gleichsam autochthone Kunst hervorgehen soll, so muss dies, wollte man selbst die Richtigkeit ihrer Auslegungen zugeben, doch zur?ckgewiesen werden, denn nicht die Form allein darf f?r die Beurteilung der Frage geltend sein, sondern vornehmlich der geistige Inhalt der Werke. Dieser ist aber durchaus byzantinisch. Jeder Gedanke, den die abendl?ndische Kunst zum Ausdruck brachte, l?sst sich, seltene F?lle ausgeschlossen, auch in der byzantinischen nachweisen . Da aber zweifellos Byzanz in der Pflege der Kunst ununterbrochen th?tig gewesen ist, w?hrend dieselbe im Westen seit der V?lkerwanderung so gut wie brach lag, und da Byzanz zweifellos die Priorit?t vor dem Abendlande geh?rt, so muss das geistige Eigentum oder sagen wir die Umbildung der in der sp?teren Kunst g?ltigen Darstellungskreise wie ?berhaupt, so auch in betreff des vorliegenden Gegenstandes Byzanz gewahrt bleiben.

Diese Beschreibung zeigt eine Unmenge von Motiven, denen wir freilich vorher nirgends begegnet sind. Voss hat diese Darstellung des j?ngsten Gerichtes mit gleichzeitigen Miniaturen, auf deren Wiedergabe wir verzichten wollen, verglichen und gelangt zu dem Resultat, dass dieses Werk der Herrad einzig dasteht und sich seine Motive sonst nirgends in der abendl?ndischen Kunst finden. Einen Vergleich l?sst h?chstens die byzantinische Darstellung der H?lle im Dome von Torcello zu. Und doch ist zwischen beiden ein noch gr?sserer Abstand, wie zwischen denen von Torcello und St. Angelo in Formis. Dagegen bietet das Malerbuch eine Menge von Vergleichungspunkten. Jeder von der frommen ?btissin dargestellte Gedanke scheint einer der dort aufgestellten Forderungen zu entsprechen. Und da auch sonst in ihren Werken sich Darstellungen finden, die nur in byzantinischen Miniaturen vorkommen, so haben wir im hortus deliciarum unzweifelhaft eine H?llendarstellung, in welcher byzantinische Motive und Gedanken auf deutschen Boden verpflanzt wiederkehren.

Der Teufel hat in den meisten Bildern eine ziemlich gleichm?ssig wiederkehrende Gestalt. Sie ist zwiefacher Bildung: symbolisch und wirklich. Die symbolische Darstellung war in der altchristlichen Kunst allein ?blich und ist von der byzantinischen ?bernommen und weiter entwickelt worden. Sie lebte ja auch in der Phantasie der V?lker durch die Bibel fort und ihre Wiedergabe entsprach somit dem Bed?rfnis, das, was man glaubte, auch mit den Augen zu sehen. Der Teufel tritt in der Kunst als Schlange, Drache, L?we und phantastisches Ungeheuer auf. Diesen Tieren wird ein lebhafter Anteil an der jedesmaligen Handlung zugeschrieben, wie im S?ndenfall, im Kampfe Christi und St. Michael's mit dem Drachen. Der letztere, welchem wir in der altchristlichen Kunst nur als Seedrachen begegneten, ist ein vielgestaltiges Ungeheuer geworden, f?r welches die Apokalypse dem K?nstler die einzelnen Z?ge vorgezeichnet hat. Er ist das st?ndige Symbol des Teufels geworden und tr?gt den Nimbus als Zeichen seiner Macht. Diese sucht er im Kampfe geltend zu machen, aber er unterliegt und liegt gefesselt im Abgrund der H?lle. Hier setzt er vergeblich dem niederfahrenden Christus Widerstand entgegen und windet sich wutschnaubend am Boden. Wie in den Bildern der altchristlichen Kunst spricht sich auch in diesen eine frohe Zuversicht und ein inniger Glaube an die Macht Christi als den Erretter aus der Gewalt des grimmen Feindes aus.

Die konkrete Gestalt des Teufels tritt h?ufiger als die symbolische auf. Sie war in der altchristlichen Kunst nie versucht worden und ist wohl sicher als eine Sch?pfung der Byzantiner anzusehen. Der B?se wird zwiefach, rein menschlich oder in Verbindung mit tierischen Attributen gestaltet. Als Mensch tritt er meist nackt auf. Indem so sein Bild das sittliche Gef?hl des Beschauers verletzte, entsprach es der Vorstellung von seiner Verworfenheit und Niedrigkeit. Wenn ihn aber die K?nstler zuweilen mit einem Lendenschurz darstellten, so folgten sie dem in damaliger Zeit ?blichen strengeren Schicklichkeitsgef?hl. Der Typus der gesammten Gestalt ist byzantinisch. Das Gesicht mit den grossen flammenden Glotzaugen und der hakenf?rmigen Nase zeigt meist verzerrte Z?ge. Die Glieder sind unproportioniert, Arme und Beine sind mager. Der Oberk?rper, welcher oft mit Runzeln und Haaren bedeckt ist, wird fettig und schwammig oder geradezu im Gegenteil zum Skelett eingetrocknet geschildert. So nimmt die Gestalt den Zug der H?sslichkeit und Niedrigkeit an. Noch diabolischer wird ihr Aussehen durch das Hinzutreten tierischer Attribute. Der Teufel hat dann ?hnlichkeit mit dem Satyr der antiken Mythologie. Er ist kenntlich durch das Bocksohr, das borstige Haar, das Schw?nzchen, durch die Umgestaltung des Fusses in ein Bocksbein, in Greifenf?sse und durch lange Krallen an H?nden und F?ssen. So vereinigt sich die tierisch-sinnliche Kraft mit der geistigen des Menschen zu jenem Doppelwesen, welches dem Phantasiebilde am besten entspricht. Beide Gestalten haben aber die Farbe des Aussehens gemein. Sie ist schwarz und grau. Eine geistvolle Erkl?rung zu dieser Darstellung giebt Gottfried von Viterbo, wenn er sagt: >>Gott habe den Teufel geschaffen, weil er in seinem Weltgem?lde nach Art der Maler die dunkelen Farben gebrauchte, um die Wirkung der hellen zu verst?rken.<< Die schwarze Farbe erweckte auch das Gef?hl des Grauens und passte zu dem Gott der finsteren Unterwelt. Schwarz ist die Farbe der Nacht, welche das Verbrechen verbirgt. Bisweilen wird der Teufel auch rotbraun gemalt gleichsam in den Farben der flammenden H?lle, um ihn als Sohn der letzteren zu bezeichnen. Die menschliche, wie tierische Gestalt haben endlich noch die Fl?gel gemeinsam. Diese sind der der Fledermaus nachgebildet, verleihen der Erscheinung ein gespensterhaftes Aussehen und sind ein sinniges Attribut f?r den nimmer ruhenden Geist der L?ge.

Die enge Beziehung, in welcher der Teufel nach dem Glauben jener Zeit zu den Menschen stand, findet in den zahlreichen Darstellungen einen k?nstlerischen Ausdruck. Ebenso wie er Christum verf?hren wollte, Judas zum Verr?ter machte und die Menschen durch Krankheiten heimsuchte, so versuchte er es t?glich bei den Frommen; jene biblischen Bilder gaben somit die Stimmungen eines ge?ngstigten Gem?tes in einer allgemein verst?ndlichen Einkleidung wieder. Dabei ist die zwiefache Auffassung von der Th?tigkeit des Teufels als der Repr?sentation des b?sen Willens im Menschen und der ?usseren Machtinstanz, welche in der Bibel deutlich zu unterscheiden war, k?nstlerisch nicht zum Ausdruck gekommen. Der Teufel tritt stets als handelnde Person auf. Er tr?gt Christus auf den Gipfel des Berges, auf die Zinne des Tempels, in die W?ste. Eindringlich, lebhaft gestikulierend redet er auf ihn ein. Er peinigt den armen Hiob und schleppt die Seele des Lazarus fort. So hat ihn die Kunst in seiner Th?tigkeit in anschaulicher Weise geschildert.

Weniger eingehend und weniger h?ufig ist der Lebenslauf des Teufels behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist nirgends dargestellt. ?ber sie mochte auch das Volk nicht nachgr?beln und ?berliess diese Fragen den Philosophen und Theologen. Daher war f?r eine solche Darstellung kein Bed?rfnis vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels durch Christus und seine ewige Fesselung h?ufig abgebildet erscheinen, so liegt der Grund daf?r wieder in der allgemeinen Verst?ndlichkeit, in der Beziehung dieser Scenen auf Christus als den Erl?ser der verdammten Menschenseele.

Individuelle Gesichtsz?ge zur Charakterisierung des eigentlichen teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt der Darstellung entgegentritt, sind freilich nicht zu finden, weil die Kunstmittel dazu nicht ausreichten. Zudem liess der hieratische Charakter der byzantinischen Kunst dem individuellen Ermessen nur wenig Spielraum. Demgem?ss hat auch der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen nichtssagenden, generellen Typus und der Charakter wird nur ?usserlich durch die Handlung und Attribute angedeutet.

Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die der H?lle, in welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung ?bt. Auch sie wird in zwei Auffassungen geschildert: Symbolisch und wirklich. Die erste, welche schon die altchristliche Kunst anzudeuten versucht hatte, nimmt in dieser Zeit eine bestimmte Form an. Der weitge?ffnete Rachen des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache oder Riese sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das Bild ein konkretes, und es l?sst sich f?r diese Composition eine allm?hliche Entwicklung verfolgen, indem die Scenerie im Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde. W?hrend sie auf den fr?hsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine besondere n?here Bestimmung der ?rtlichkeit, wird diese auf den sp?teren als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenh?hle geschildert. Ein Unterschied wird wohl zwischen der Vorh?lle und der H?lle gemacht, indem die erstere in der byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet wird, in der abendl?ndischen aber nicht. Thore und Schl?sser, welche bei der H?llenfahrt Christi oft am Boden zertr?mmert liegen, deuten auf den Ort als einen wohlbewahrten hin. In der H?lle thront als oberster Herrscher der Teufel, welchen man gew?hnlich als Lucifer zu bezeichnen pflegt. Als Personifikation der H?lle fehlt er selten. Er sitzt in der Tiefe derselben auf Schlangen und ist an den F?ssen gefesselt, getreu der bekannten Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die gew?hnlichen Z?ge des Teufels, nur ist sie gr?sser und tr?gt als Zeichen ihrer Macht die Krone. Lucifer h?lt den Erzs?nder Judas Ischarioth auf dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn umgebenden Teufel, welche die Rolle von Schergen spielen und gewissermassen als weitere Emanation seines Wesens erscheinen, zu erteilen. Diese erf?llen ihre Arbeit mit gr?sstem Eifer, indem sie die S?nder mit Ketten, Stricken und Haken in die H?lle zerren. Die Schrecken der H?lle werden durch Schlangen und Kr?ten vervollst?ndigt.

Die Darstellung der H?lle entspricht ebenso wie die des Teufels den Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten. Und wenn sich die christliche Vorstellung von beiden, wie gezeigt worden, leicht mit germanischen vereinigte, so finden wir dies in den Bildern best?tigt, welche ja jene Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen K?nstler aber erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren Gestalten sinnige Attribute gaben. Sie haben den Gedanken an die leibhaftige Gestalt des Teufels, seiner Macht und an die einstige Vergeltung zuerst in eine k?nstlerische Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht lesen konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen zu verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden Erinnerung vor die Seele und mochten um so eindringlicher und ?berzeugender sein.

Die Darstellung des Teufels und der H?lle von den Pisanern bis Orcagna.

Bei der Darstellung des Teufels und der H?lle trat sowohl in der altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst die Individualit?t der schaffenden K?nstler vollst?ndig zur?ck. Die Darstellungen wurden nach einer festen Tradition in bestimmte Typen und Formen gebracht, und der Ort ihrer Entstehung war f?r die selbstst?ndige Erfassung und Ausf?hrung derselben von geringer Bedeutung.

Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Tr?gerin der gesammten Kunst und Kultur war, und die Beteiligung der Laienwelt so gut wie ganz ausgeschlossen blieb. Erst mit dem Aufbl?hen der St?dte, mit der Ausbildung nationaler Elemente, mit der Concentration des geistigen Lebens auf einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein. Namentlich entwickelten sich in Italien m?chtige Gemeinwesen, so besonders Florenz, die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen K?mpfe und ihrer inneren politischen Parteiungen starke Individualit?ten auf allen Gebieten des geistigen Lebens hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des zw?lften Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet. F?r die Kunst wird es und damit haupts?chlich Florenz von jetzt an die F?hrerin im Abendlande.

In Florenz treten zuerst die grossen genialen K?nstlernaturen auf, welche durch ihre monumentalen Werke, in denen sie sich allm?hlich von den Fesseln der byzantinischen Tradition freimachten, bahnbrechend f?r die gesammte Kunst wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als vielmehr das Alte, den bisherigen, religi?s-kirchlichen Darstellungskreis so lebendig und wahr wie m?glich zu schildern, um eben dadurch umso nachdr?cklicher auf Herz und Phantasie des Beschauers zu wirken, haben sie auch allm?hlich den Typus von Teufel und H?lle abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte Bild geschaffen, das f?r die Folgezeit bis auf die Gegenwart in Geltung geblieben ist.

Alle Studien ?ber diese Zeit, m?gen sie nun die gesammte Kunst oder ein Gebiet derselben betreffen, m?ssen immer auf den Genius zur?ckgef?hrt werden, welcher die geistigen Anschauungen seiner Zeit in seinen Werken am pr?gnantesten zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf das ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern der Menschheit ?berhaupt gewirkt hat: auf Dante

>>Dal ciel discese e col mortal suo, poi Che visto ebbe l'inferno giusto e'l pio Ritorn? vivo a contemplare Dio, Per dar di tutto il vero lume a noi.<<

recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti, Luigi del Riccio u. a., eine vorz?gliche Beurteilung, da Dante thats?chlich neues Licht in die bisherigen eschatologischen Vorstellungen gebracht hat. Sein >>Inferno<< kommt f?r die Ikonographie des Teufels und der H?lle wesentlich in Betracht, da es das zu allen Zeiten detaillierteste und anschaulichste Bild davon enthielt.

Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet gefunden und seine Vorl?ufer sind zum Teil bekannt. Zu diesen geh?ren zun?chst die Scholastiker, welche den kirchlichen Glauben an die Existenz von H?lle und Teufel unterst?tzten, indem sie besonders genau die ?rtlichkeit fixierten. Sie verlegten dieselbe n?mlich ins Erdinnere und unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus, 2. purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae. Thomas v. Aquino nannte die H?lle ignis corporalis und meinte, dass hier die Leiber gl?hen, ohne zu brennen. Ferner wurde unter dem Einfluss der allgemeinen Verh?ltnisse jener Zeit, in welchen infolge des Kampfes zwischen Papst und Kaisertum die Entsittlichung und Irrreligiosit?t in den h?heren geistlichen, wie weltlichen St?nden gewaltig zunahm, Aberglaube aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte, und selbst der Gottesdienst nur in ?usserlichkeiten bestand, da die Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu interessieren suchte, der Gedanke an die einstige Vergeltung, an die H?lle und den Teufel in der ganzen Litteratur in Legenden, Visionen und besonders in den seit dem 12. Jhrdt. aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf's Neue und gr?ndlichste er?rtert. Giacomo v. Verona, Bonvesinus, Jacopone da Todi schildern die H?lle in grellen Farben, besonders aber drei grosse aus Irland stammende Visionen: >>Die Reise des hlg. Brandanus, das Purgatorium des hlg. Patritius und Tundalus.<< In diesen fr?h in die Vulg?rsprachen ?bertragenen Dichtungen werden die ?rtlichkeiten der H?lle und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. >>So sieht der Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite stinkendes Feuer, auf der andern Eis und Wind, wo abwechselnd in dem einen und dem andern die Seelen gepeinigt werden. Das sind die Treulosen und Betr?ger, sagt ihm der f?hrende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen Seelen darin. Hier schmachten die Hochm?tigen.<< Es bildete sich daher bald eine typische Manier f?r die Beschreibung der Strafarten: Seeen von Eis, voll Feuer und Blut, in welche die S?nder eingetaucht sind, D?monen und Schlangen, welche sie zerreissen, der offene Rachen des h?llischen Abgrundes, kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen veranschaulichen auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den klugen und t?richten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen Lazarus, von Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus. Giovanni Villani erz?hlt, dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung des Volkes in Florenz ein Fest auf Barken veranstaltet wurde, bei welchem die H?lle dargestellt wurde: >>mit Flammen und anderen Strafen und Qualen, mit Menschen, die als D?monen verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und anderen in Gestalt von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen schienen, und man brachte diese in jene verschiedene H?llenabteilungen mit sehr grossem Geschrei und Gel?rm und Get?se, dass es peinlich und schrecklich zu h?ren und zu sehen war.<< Die Seelen waren wahrscheinlich nur durch ausgestopfte B?lge dargestellt, was Villani nur ungeschickt ausdr?ckt und wurden in verschiedene Abteilungen geworfen. ?ber jeder aber stand geschrieben: In questo luogo son puniti i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange ?bung in dieser Beziehung weisen, lassen an Realit?t nichts zu w?nschen ?brig, wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen der weiteste Spielraum gestattet war.

Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung der kirchlichen Lehre vom Teufel und der H?lle den Glauben daran ethisch vertiefte. Er verbindet die christliche Lehre mit der Ethik des Aristoteles und Plato, zieht den Apparat der heidnischen Mythologie, welche er wie historische Fakta betrachtet, in die christliche D?monologie hinein, entsagt den kanonischen und r?mischen Rechtsanschauungen ?ber die Stufenfolge der S?nde, um daf?r diese nach dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich das Strafmass zur S?nde in Beziehung zu setzen. Sein >>Inferno<< verh?lt sich zu den Werken seiner Vorg?nger wie das neue Testament zum alten. Wie das erstere das j?dische Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes Gedicht, dass die H?lle nicht ein ?usseres, sondern ein Inneres sei.

Das ?ussere Bild, das der Dichter von der H?lle entwirft, ist freilich auf das Feinste komponiert. Die H?lle bildet einen Trichter, dessen Spitze in der kugelf?rmigen Erde liegt. Sie wird durch acht concentrische Kreise in neun Zonen geteilt. Dante trennte von der H?lle den sinus Abrahae und das Purgartorium. Die neun Zonen verj?ngen sich von oben nach unten und sind voller Schluchten und Th?ler, Gew?sser und W?lder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens Landschaft das Bild gegeben hat. Jede Zone ist f?r gewisse Klassen von S?ndern bestimmt und zwar die obere H?lfte bis zur Stadt Dis als Strafort f?r Diejenigen, welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des Willens fehlten, wie die Woll?stlinge, Schlemmer, Geizigen, Verschwender, Zornigen, L?ssigen; die untere von Dis bis zum Centrum f?r die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren zerfallen in die Gewaltth?tigen und in die Betr?ger und Verr?ter. Die ersteren von diesen gliedern sich in zehn Klassen: Kuppler, Schmeichler, Simonisten, Wahrsager, Gauner, Heuchler, R?uber und Diebe, b?se Ratgeber, Sektirer, F?lscher; die letzteren in vier Abteilungen: Verr?ter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und Wohlth?tern. Die Strafen f?r die in der H?lle schmachtenden S?nder bestehen darin, dass die s?ndigen Seelen ihren inneren Zustand aus dieser Welt in jene hin?bernehmen und dort in Ewigkeit fortsetzen mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration daf?r angef?hrt: >>Die S?nde der Geizigen und Verschwender geht aus einer falschen Sch?tzung des wahren Wertes des irdischen Gutes hervor. Jede S?nde hat unausgesetzte innere Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese Seelen als ewig ruhelos sich abm?hend und abmattend erscheinen. Die schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter Richtung einander zuw?lzen, das Bild des Goldklumpens, auf den sie all ihr M?hen, all ihr Sinnen und Denken verwenden. Nur ist der Klumpen kein angenehmes und ersehntes Objekt mehr, denn das Gold hat nun seinen verf?hrerischen Glanz verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist, als eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele zuerst in der Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdr?ckt.<< Was der Mensch also auf Erden oft verbergen konnte, wird im Jenseit erbarmungslos enth?llt, fortentwickelt und gesteigert und >>wenn die Worte vom jenseitigen Leben reden, der wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist nur ein Sinnbild f?r den Seelenzustand des in seiner S?nde verstockten S?nders.<< So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor die Seele und stellte eine Lehre auf, von der die kirchliche nichts wusste, weshalb es mit Recht heisst: Per dar di tutto il vero lume a noi.

Ist Dante in der Auffassung der S?nde und Strafe individuell, so auch in der ?ber den oder die Teufel, da der Dichter von >>einem<< nie spricht. Wo sie geschildert werden - was ?brigens selten geschieht - zeigen auch sie einen innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten. So treten in der vierten Abteilung der siebenten Zone geh?rnte Teufel auf, welche mit langen Peitschen die Kuppler und Verf?hrer geisseln. Sie treten vor das Bewusstsein dieser S?nder als der Zorn der betrogenen Verwandten, D?monen einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn er sagt: Der Dichter schildert sie deshalb geh?rnt, weil sie die Verdammten auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten erinnern sollten. Ein anderes Mal schildert der Dichter schwarze Teufel mit hohen, spitzen Schultern, zu deren Seiten breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und stossen sie die Verdammten in den Pechsee. Sie stellen Gaunertypen vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern ?blich ist. Sie k?nnen als Personifikation bestimmter Verbrechen gelten. Den obersten der Teufel, das Urbild des B?sen, Lucifer, versetzt der Dichter in das Centrum der Erde, weit entfernt von Gott, den ?ussersten Gegenpol bezeichnend. Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung dieses Ungeheuers, aus dessen Z?gen uns die infernalische Bosheit z?hnefletschend angrinst, d?rfte in der ganzen Litteratur nirgends ihres Gleichen haben.

Wie nun der Dichter f?r diese Gestalt Attribute aus der Antike entlehnt hat, so w?hlte er ?berhaupt mit Vorliebe die mythischen Fabelwesen der Griechen und R?mer als W?chter und Peiniger der Verdammten. Charon, der Greis mit den gl?henden Augen, welcher in das Innerste der Menschen hineinsieht und den Auserw?hlten von den Verdammten unterscheidet, Minos, der grause Richter, Pluto als Symbol des immer mehr sich verzehrenden und begehrenden Reichtums, der Minotaurus als das abstrakte Symbol der Grausamkeit und der Gewaltth?tigkeit, die Harpyien, das Symbol des Zweifels, Cacus, dessen tierische H?lfte die brutale Gewaltsamkeit, die menschliche mit Schlangen bedeckte die List versinnbildlicht, die Giganten gleich den Gottesleugnern die Repr?sentanten ?berm?tiger Kraft, alle diese Monstra stehen den Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer S?nde vor Augen.

Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche Bild der H?lle vervollst?ndigen m?ssen, so dienen der Acheron, Styx, Phlegeton und Cocytus zur Trennung von Abteilungen der S?nder oder zur Bestrafung.

Die H?lle Dante's ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt. Der Dichter hat den ganzen Stoff vorgefunden, aber nach seiner Phantasie umgestaltet, indem er die christliche Lehre und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner Zeit kombinierte. Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die Phantasie mit Schrecken erf?llt hat, und die zu allen Zeiten in dem Vorstellungskreise der gl?ubigen Christen geblieben ist.

Analog dem Dichter haben auch die Florentiner K?nstler, welche wie die Pisaner als Vorl?ufer Dante's oder wie Giotto als Zeitgenossen anzusehen sind, die hergebrachten christlichen Anschauungen haupts?chlich unter dem Einfluss der Antike in neue Formen gekleidet, w?hrend sp?tere K?nstler von dem Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch f?r die Kunst umgestaltend wirkte.

In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen Richtung zu erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium von Pisa befindet sich unter den f?nf Reliefs, welche die Geschichte Christi darstellen, als Schluss derselben ein j?ngstes Gericht. Die Composition desselben ist, wenngleich zusammengedr?ngt, die bisher ?bliche und zeigt zur Rechten des Erl?sers die H?lle. Ihre ?rtlichkeit hat keinen besonderen Lokalton und ist nur durch die Vorg?nge selbst charakterisiert. Lucifer als die Personifikation der H?lle sitzt auf einem Untier, dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter dem linken Arm h?lt er einen Misseth?ter, mit dem rechten wirft er einen anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen, mit den F?ssen tritt er auf einen ?belth?ter, dessen Arm ein gnomenartiger Teufel bereits verschlingt. Der Kopf des H?llenf?rsten, von einem langen zottigen Haupt- und Vollbart umgeben, hat die verzerrten Z?ge des Satyrkopfes. Die Stirn ist stark durchfurcht, unter den kr?ftigen Brauen liegen tief in den H?hlen die Augen. Die Nase ist unf?rmig platt und eingedr?ckt. Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt. Der Oberk?rper und die Oberschenkel, deren R?ckseiten lange zottige Haare zeigen, sind menschlich geformt, w?hrend die Unterschenkel in Greifenf?sse ausgehen. Die nackten Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang nehmen, Lucifer zuf?hren oder selbst in den Rachen des Untieres bef?rdern, haben sorgf?ltig durchgebildete Glieder; der Kopf hat m?nnliche, aber unsch?ne Z?ge, und tierische Schadenfreude blickt aus den Augen. Eine groteske Erscheinung ist der zwerghafte Teufel, auf dessen dicken und fetten K?rper ein unf?rmiger, grosser Kopf sitzt, welcher mit dem Typus eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet ist.

Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches wir in der byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er es noch nicht verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner Th?tigkeit und zu dem Ort derselben in Beziehung zu setzen, denn Lucifer schaut mit widerw?rtigem Gesicht aus dem Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten gleichsam mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer Seele bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Gesch?ftigkeit und der Schmerz der Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen suchen, bilden einen lebenswahren Contrast, und wenn dies auch nur an einer vollst?ndig erhaltenen Gruppe wahrgenommen werden kann, so wird dies folgerichtig f?r die leider arg verst?mmelten ?brigen angenommen werden m?ssen. Das innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch die gesammte Komposition erh?ht. W?hrend die Seligen gleichsam zu Christus emporzusteigen scheinen, werden die S?nder in die Tiefe gezogen. So kommt durch die entgegengesetzte Richtung wie von selbst Bewegung in die Gesammtkomposition, welche den Totaleindruck erh?ht. Darin liegt aber auch das Hauptverdienst Niccola's, dass er sich frei machte von dem leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung und die Vorg?nge mit lebenswahrer Treue und k?nstlerischem Verst?ndnis so zu schildern versuchte, wie er sie in seinem Innern f?hlte. Wenn ihm auch die Mittel fehlten, seinen Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben, jenes Verdienst, seine Individualit?t seinem Werke eingehaucht zu haben, muss dem Meister bleiben.

Einen Fortschritt in der feineren Durchf?hrung der Details zeigt die Darstellung der H?lle und des Teufels in dem j?ngsten Gericht an der zweiten Kanzel zu Siena , welche zwar ebenfalls auf Niccola zur?ckgeht, aber in ihrer Ausf?hrung nachweislich seinem Sohne Giovanni zuzuschreiben ist. Das j?ngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein, und die H?lle ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition gleicht der auf dem Relief in Pisa. In f?nf Reihen sind die Verdammten ?bereinander geordnet. Lucifer und die Teufel zeigen die gleiche Auffassung, nur ist die Anteilnahme an ihrer Th?tigkeit intensiver. Der gr?sste Wert ist auf die Charakterisierung der S?nder im Einzelnen gelegt. Sie sind ungl?ckliche, bemitleidenswerte Gesch?pfe. Ein M?nch fleht den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekr?nter S?nder h?lt j?mmerlich weinend die gefalteten H?nde vor den Mund, ein anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die Leidenschaft, welche diesen Gestalten, den Teufeln in ihrer Schadenfreude und gierigen Gesch?ftigkeit, den Verdammten in ihrem Schmerze und in ihrer Reue innewohnt, ist das f?r Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den beiden Arbeiten desselben Inhalts, welche er unabh?ngig vom Vater geschaffen hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja und im Dome von Pisa hat er sich zwar, was die Composition, die Attribute der H?lle und des Teufels anbelangt, an die fr?here Darstellung ohne Abweichung angeschlossen, aber der Handlung die feurige Lebendigkeit und den Schwung seines Geistes gegeben, die er im h?heren Grade besass als der Vater.

Dieses Streben nach einem nat?rlichen, lebenswarmen Ausdruck erreicht in der Plastik seine h?chste Vollendung in der Darstellung eines Inferno an der Fa?ade des Domes von Orvieto, das nur wenig sp?ter a. 1310 von Giovanni Pisano's Sch?lern Lorenzo Maitani, seinen S?hnen und Gehilfen gearbeitet ist.

Die Komposition der H?lle zerf?llt in zwei Abteilungen. In der oberen ist der Zug der Verdammten zur Unterwelt dargestellt. Der Engel des Zornes treibt mit Geisselhieben die S?nder vor sich her, welche von langen, schweren Ketten gefesselt von den Teufeln vorw?rts in die Unterwelt gezerrt werden. Ihr Antlitz zeigt den Ausdruck h?chster Angst. Die einen verbergen vor Grausen die Augen, andere halten sich die Ohren zu, um das laute Wehklagen des Nachbarn nicht zu h?ren, wieder andere falten die H?nde wie zum Gebet. In der unteren Abteilung der H?lle erwartet Lucifer und die Teufel die Verdammten. Der H?llenf?rst wird von Drachen getragen, deren Schlangenh?lse sich um seinen K?rper ringeln und mit ihm verwachsen zu sein scheinen. Ihre K?pfe verschlingen zu beiden Seiten Lucifers die S?nder. Die nackte Gestalt des Teufels ist dagegen rein menschlich. Seine F?sse und H?nde sind von Schlangen gefesselt. Ebenso winden sich um sein Haupt Schlangen, welche wie zu einer Krone geflochten sind. Der Kopf selbst gleicht dem auf dem Relief von S. Giovanni im Dome v. S. Andrea di Pistoja. Ebenso sind die nackten Teufel menschen?hnlich. Ihre K?pfe haben meist wie im Baptisterium zu Pisa den antiken Satyrtypus, aber in's Scheussliche verzerrt. Aus den breiten, grinsenden M?ulern, welche den Unterkiefer ausmachen, ragen lange Hauer hervor. Die gut proportionierten K?rper sind m?ssig schlank und muskul?s, entweder vollst?ndig mit zottigem Fell bedeckt oder nur teilweise wie bei Niccola behaart; an dem zum Skelett abgemagerten Oberk?rper scheinen die Rippen durch. Fledermausfl?gel an den Schultern geben den Gestalten ein unheimliches Aussehen. Mit tierischer Freude packen diese Teufel mit den Krallen die S?nder an, welche umsonst schreien, klagen, sich das Haar raufen und vor den Teufeln sich ducken. Schlangen, welche sich durch die Glut ringeln, erh?hen die Qualen der Ungl?cklichen.

Die ?rtlichkeit der H?lle ist hier r?umlich gegliedert. Die zwei Abteilungen, von denen die zweite die Fortsetzung der ersteren bildet, fanden wir schon in den byzantinischen Darstellungen, so in St. Angelo in Formis; wie denn ?berhaupt nach Jessen in den Reliefs am Dome von Orvieto das strenge Schema der byzantinischen Mosaicisten beibehalten worden zu sein scheint. Der Darstellung Lucifers und der Teufel liegt aber auch die Auffassung der Pisani unverkennbar zu Grunde. Wie bei jenen, so ist auch hier die das Menschliche betonende Auffassung der Byzantiner vollst?ndig aufgegeben. Das Tierische und damit der d?monische Charakter in seiner abstossenden H?sslichkeit wiegt vor. Die Th?tigkeit dieser D?monen verr?t h?chste Leidenschaft, und das Gesammtbild ist voll abwechslungsreicher Episoden. Nirgends findet sich ein Moment der Ruhe. Dadurch ist aber eine der wichtigsten Vorstellungen, welche sich mit dem Begriff der H?lle verbinden, zum Ausdruck gekommen.

In den Werken der Vorl?ufer und Zeitgenossen Dantes sehen wir also ein gleiches Streben, wie bei dem Dichter selbst, Antike und Christentum zu verschmelzen und ihr eignes Empfinden frei von akademischen Regeln in ihre Werke hineinzutragen, ohne dabei das traditionell Typische aufzugeben. In Niccola Pisano's Darstellung sehen wir den Anfang, in Orvieto eine gewisse Vollendung.

Die plastischen Arbeiten der Pisaner und ihrer Sch?ler werden chronologisch fortgesetzt durch die Malereien von Dantes Freunde Giotto, denn von seinem Vorl?ufer Cimabue, sowie von den Sienesischen Malern ist, soweit wir wissen, nichts auf die Ikonographie des Teufels und der H?lle Bez?gliches erhalten.

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