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Read Ebook: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 7 - (P) by Viollet Le Duc Eug Ne Emmanuel

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Ebook has 363 lines and 166832 words, and 8 pages

Nous ne pourrions nous ?tendre davantage, sans sortir du cadre de cet article, sur la peinture des sujets dans les ?difices. D'ailleurs nous avons l'occasion de revenir sur quelques points touchant la peinture, dans les articles STYLE et VITRAIL. Nous passerons maintenant ? la peinture d'ornement, ? la d?coration peinte proprement dite. Il y a lieu de croire que sur cette partie importante de l'art, les artistes du moyen ?ge n'avaient que des traditions, une exp?rience journali?re, mais peu ou point de th?ories. Les trait?s de peinture ne s'occupent que des moyens mat?riels et n'entrent pas dans des consid?rations sur l'art, sur les m?thodes ? employer dans tel ou tel cas. Pour nous, qui avons absolument perdu ces traditions, et qui ne poss?dons qu'une exp?rience tr?s-born?e de l'effet d?coratif de la peinture, nous devons n?cessairement nous appuyer sur l'observation des exemples pass?s pour reconstituer certaines th?ories r?sultant de cette exp?rience et de ces traditions. Il serait assez inutile ? nos lecteurs de savoir que tel ornement est jaune ou bleu, si nous n'expliquons pas pourquoi il est jaune ici et bleu l?, et comment il produit un certain effet dans l'un ou l'autre cas. La peinture d?corative est avant tout une question d'harmonie, et il n'y a pas de syst?me harmonique qui ne puisse ?tre expliqu?.

La peinture d?corative est d'ailleurs une des parties de l'art de l'architecture difficiles ? appliquer, pr?cis?ment parce que les lois sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. La peinture d?corative grandit ou rapetisse un ?difice, le rend clair ou sombre, en alt?re les proportions ou les fait valoir; ?loigne ou rapproche, occupe d'une mani?re agr?able ou fatigue, divise ou rassemble, dissimule les d?fauts ou les exag?re. C'est une f?e qui prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indiff?rente. ? son gr?, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou raccourcit des piliers, ?l?ve des vo?tes ou les rapproche de l'oeil, ?tend des surfaces ou les amoindrit; charme ou offense, concentre la pens?e en une impression ou distrait et pr?occupe sans cause. D'un coup de pinceau elle d?truit une oeuvre savamment con?ue, mais aussi d'un humble ?difice elle fait une oeuvre pleine d'attraits, d'une salle froide et nue un lieu plaisant o? l'on aime ? r?ver et dont on garde un souvenir ineffa?able.

Lui fallait-il, au moyen ?ge, pour op?rer ces prodiges, des ma?tres excellents, de ces artistes comme chaque si?cle en fournit un ou deux? Non certes; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres agissant d'apr?s des principes d?riv?s d'une longue observation des effets que peuvent produire l'assemblage des couleurs et l'?chelle des ornements. Alors la plus pauvre ?glise de village badigeonn?e ? la chaux avec quelques touches de peinture ?tait une oeuvre d'art, tout comme la sainte Chapelle, et l'on ne voyait pas, au milieu de la m?me civilisation, des ouvrages d'art d'une grande valeur ou au moins d'une richesse surprenante, et ? quelque pas de l? de ces d?solantes peintures d?coratives qui d?shonorent les murailles qu'elles couvrent et font rougir les gens de go?t qui les regardent.

Il n'y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et le bleu, le blanc et le noir ?tant deux n?gations: le blanc la lumi?re non color?e, et le noir l'absence de lumi?re. De ces trois couleurs d?rivent tous les tons, c'est-?-dire des m?langes infinis. Le jaune et le bleu produisent les verts, le rouge et le bleu les pourpres, et le rouge et le jaune les orang?s. Au milieu de ces couleurs et de leurs divers m?langes la pr?sence du blanc et du noir ajoute ? la lumi?re ou l'att?nue. Pr?cis?ment parce que le blanc et le noir sont deux n?gations et sont ?trangers aux couleurs, ils sont destin?s, dans la d?coration, ? en faire ressortir la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir le rayonnement et le limite. Les peintres d?corateurs du moyen ?ge, soit par instinct, soit bien plut?t par tradition, n'ont jamais color? sans un appoint blanc ou noir, souvent avec tous les deux. Partant du simple au compos?, nous allons expliquer leurs m?thodes. Nous ne parlons que de la peinture des int?rieurs, de celle ?clair?e par une lumi?re diffuse; nous nous occuperons en dernier lieu de la peinture ext?rieure, c'est-?-dire ?clair?e par la lumi?re directe. Pendant la p?riode du moyen ?ge, o? la peinture monumentale joue un r?le important, nous observons que l'artiste adopte d'abord une tonalit? dont il ne s'?carte pas dans un m?me lieu. Or, ces tonalit?s sont peu nombreuses, elles se r?duisent ? trois: la tonalit? obtenue par le jaune et le rouge avec l'appoint lumineux et obscur, c'est-?-dire le blanc et le noir; la tonalit? obtenue avec le jaune, le rouge et le bleu, qui entra?ne forc?ment les tons interm?diaires, c'est-?-dire le vert, le pourpre et l'orang?, toujours avec appoint blanc et noir, ou noir seul; la tonalit? obtenue ? l'aide de tous les tons donn?s par les trois couleurs, mais avec appoint d'or et l'?l?ment obscur, le noir, les reflets lumineux de l'or rempla?ant dans ce cas le blanc.

En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3: m?lant le jaune et le rouge, nous obtenons l'orang?, valeur 3; le jaune et le bleu, le vert, valeur 4; le rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si nous mettons des couleurs sur une surface, pour que l'effet harmonieux ne soit pas d?pass?, posant seulement du jaune et du rouge, il faudra que la surface occup?e par le jaune soit le double au moins de la surface occup?e par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu ? l'instant, l'harmonie devient plus compliqu?e; la pr?sence seule du bleu n?cessite, ou une augmentation relative consid?rable des surfaces jaune et rouge, ou l'appoint des tons verts et pourpres, lesquels, comme le vert, ne devront pas ?tre au-dessous du quart et le pourpre du cinqui?me de la surface totale. Ce sont l? des r?gles ?l?mentaires de l'harmonie de la peinture d?corative des artistes du moyen ?ge. Aussi ont-ils rarement admis toutes les couleurs et les tons qui d?rivent de leur m?lange, ? cause des difficult?s innombrables qui r?sultent de leur juxtaposition et de l'importance relative que doit prendre chacun de ces tons, comme surface. Dans le cas de l'adoption des trois couleurs et de leurs d?riv?s, l'or devient un appoint indispensable, c'est lui qui est charg? de compl?ter ou m?me de r?tablir l'harmonie. Revenant aux principes les plus simples, on peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune et le rouge , surtout ? l'aide de l'appoint blanc; il est impossible d'obtenir une harmonie avec le jaune, et le bleu, ni m?me avec le rouge et le bleu, sans l'appoint de tons interm?diaires. Voudriez-vous d?corer une salle toute blanche comme fond, avec des ornements rouges et bleus ou jaunes et bleus, m?me clairsem?s, que l'harmonie serait impossible. Le rouge et le jaune ?tant les deux seules couleurs qui puissent, sans l'appoint d'autres tons, se trouver ensemble.

L'observation d'autres principes aussi ?l?mentaires n'?tait pas moins famili?re ? ces artistes. Ils avaient reconnu, par exemple, qu'une m?me forme d'ornement blanc ou d'un ton clair sur un fond noir, ou noir sur un fond clair, changeait de dimension. Pour nous faire bien comprendre, soient , en A, des billettes brun rouge sur fond blanc, ou B, blanches sur fond brun rouge: les billettes brunes para?tront, plus on s'?loignera de la surface peinte, plus petites que les billettes blanches, et la surface occup?e par le fond blanc para?tra plus ?tendue que celle occup?e par le fond brun. Soient deux pilastres de m?me largeur et de m?me hauteur: si l'un des deux, celui C, est d?cor? de lignes verticales, il para?tra, ? distance, plus long et plus ?troit que celui D orn? de bandes horizontales. Et pour en revenir aux observations pr?c?dentes sur la valeur harmonique des couleurs, le rouge ?tant suppos? 2 et le bleu 3, le rouge devant alors occuper une surface plus grande que le bleu pour obtenir une harmonie entre ces deux couleurs, si les billettes A sont bleues sur un fond rouge, il sera possible d'avoir une surface harmonique; mais si au contraire c'est le fond qui est bleu et les billettes qui sont rouges, l'oeil sera tellement offens?, qu'il ne pourra s'attacher un instant sur cette surface: l'assemblage des deux couleurs, dans cette derni?re condition, fera vaciller les contours au point de causer le vertige. Chacun peut faire cette exp?rience en employant du vermillon pur pour le rouge et un bleu d'outre-mer pour le bleu. Non-seulement les couleurs ont une valeur absolue, mais aussi une valeur relative quant ? la place qu'elles occupent et ? l'?tendue qu'elles couvrent; de plus elles modifient, en raison de la forme de l'ornement qu'elles colorent, l'?tendue r?elle des surfaces. Dans la tonalit? la plus simple, celle o? le jaune et le rouge sont employ?s, il est clair que l'une des deux couleurs, l'ocre rouge, a plus d'intensit? que le jaune; mais si ? ces deux couleurs nous ajoutons le bleu, il faut que la valeur du rouge et du bleu soit diff?rente, que le rouge le c?de au bleu, ou ce qui est plus naturel, que le bleu le c?de au rouge. Alors c'est le brun rouge qu'il faut admettre et le bleu clair; si nous ajoutons des tons d?riv?s ? ces trois couleurs, comme le vert et le pourpre, il faudra ?galement ?tablir ces tons et ces couleurs suivant une valeur diff?rente, c'est-?-dire n'avoir jamais deux tons de valeur ?gale. Il ne s'agit plus ici de surface occup?e, mais d'intensit?; or cette intensit? est facultative. Si, quand nous n'employons que les trois couleurs, le rouge doit ?tre brun rouge et prendre la plus grande intensit?, employant avec ces trois couleurs les d?riv?s, le rouge doit redevenir franc, c'est-?-dire vermillon, parce que le brun rouge ne pourrait s'harmonier ni avec le vert ni avec le pourpre; l'adjonction des tons d?riv?s exige que les couleurs soient pures si on les emploie. Toutefois il est bon que la premi?re valeur soit laiss?e ? une couleur plut?t qu'? un ton; cette premi?re valeur ne pouvant ?tre donn?e au jaune, ce sera le ton rouge ou le bleu qui la prendra . Supposons que ce soit le bleu intense qui soit la premi?re valeur: les peintres du moyen ?ge se sont gard?s de donner la seconde valeur ? une autre couleur, c'est-?-dire au rouge; ils l'ont accord?e ? un ton, le plus souvent au vert, parfois au pourpre. Vient alors la troisi?me valeur, qui sera le rouge ; puis entre cette couleur et le jaune, un autre ton, habituellement le pourpre, parfois le vert. Apr?s le jaune viennent les valeurs inf?rieures, les pourpres tr?s-clairs , les bleus clairs, les verts turquoise, les jaune-paille, blanc laiteux et gris. Car au-dessous de la derni?re valeur couleur, qui est forc?ment le jaune ocre, il faut des tons, jamais la gamme des valeurs ne finissant par une couleur, comme rarement elle ne commence par un ton. Ces principes connus, il reste encore une quantit? de r?gles d'un ordre secondaire que ces artistes du moyen ?ge ont scrupuleusement observ?es. Nous en citerons quelques-unes. Le bleu intense ?tant dur et froid, les peintres l'ont souvent un peu verdi, et l'ont relev? par des semis d'or; puis ils y ont presque toujours accol? un rouge vif , puis apr?s le rouge un vert clair ou m?me un blanc bleui ou verdi, des traits noirs s?parant d'ailleurs chaque ton et chaque couleur. Le bleu en contact direct avec le jaune produit un effet louche, le rouge ou le pourpre a ?t? interpos?. Le bleu gris ardoise peut seul se coucher sur une surface jaune. Le vert est souvent mis en contact direct avec le bleu, et c'est une dissonance dont on a tir? parti avec une adresse rare, mais alors le vert incline au jaune ou au bleu, il n'est pas franchement vert; si le vert est en contact avec le jaune, cette derni?re couleur est orang?e et le vert est clair, ou le jaune est limpide et le vert est sombre. Les pourpres qui, comme surface, ont la valeur 5, et qui par cons?quent doivent occuper le moindre champ dans la d?coration peinte, ne s'approchent jamais du violet; ce ton faux ?tant absolument exclu, il incline vers l'orang? ou la garance. Nous avons souvent observ? combien la nature est ing?nieuse dans la combinaison harmonique des tons des plantes: ainsi sur dix g?raniums ou dix roses tr?mi?res qui auront des fleurs de rouges et de pourpres diff?rents, nous verrons dix tons verts diff?rents pour les feuilles, tons verts combin?s chacun pour le rouge ou le pourpre qu'ils entourent. Les peintres du moyen ?ge avaient-ils ?tudi? les secrets de l'harmonie des tons sur la nature? Nous ne savons; mais comment se fait-il que ces secrets soient perdus, ou que les femmes seules les poss?dent encore lorsqu'il s'agit de leurs toilettes? Que s'il faut peindre une salle, nos artistes semblent appliquer au hasard des couleurs, des tons, produisant dans l'ensemble une harmonie presque toujours fausse? est-ce d?faut de principes, de traditions, de pratique? Il est certain que dans l'art difficile de la d?coration peinte, l'instinct ne suffit pas, comme plusieurs le pensent, et que dans cette partie importante de l'architecture, le raisonnement et le calcul interviennent comme dans toutes les autres, ? d?faut d'une longue suite de traditions.

On a vu pr?c?demment que les verri?res tr?s-color?es avaient impos? une grande vari?t? et une grande intensit? de tons dans la peinture murale, ainsi que l'appoint de l'or. Mais des raisons d'?conomie ne permettaient pas toujours d'adopter r?sol?ment cette harmonie compliqu?e que l'on ne pouvait obtenir qu'avec des ressources ?tendues. Il est int?ressant de voir comment les artistes se sont tir?s d'affaire en pareil cas, en ne pouvant employer l'or, ni le bleu par cons?quent, et en se bornant ? l'harmonie simple, celle qui ne comporte que le rouge, le jaune, le blanc, le noir et quelques interm?diaires, comme le gris et le vert.

Terminons cet aper?u de la d?coration peinte des int?rieurs par une remarque g?n?rale sur le syst?me adopt? par les artistes du moyen ?ge. Tout le monde a vu des tapis dits de Perse, des ch?les de l'Inde, chacun est frapp? de l'?clat doux et solide de ces ?toffes et de leur harmonie incomparable. Eh bien! que l'on examine le proc?d? de coloration adopt? par ces tisserands orientaux. Ce proc?d? est au fond bien simple. Mettant de c?t? le choix des tons, qui est toujours sobre et d?licat, nous verrons que sur dix tons huit sont rompus, et que la valeur de chacun d'eux r?sulte de la juxtaposition d'un autre ton. D?filez un ch?le de l'Inde, s?parez les tons, et vous serez surpris du peu d'?clat de chacun d'eux pris isol?ment. Il n'y aura pas un de ces pelotons de laine qui ne paraisse terne en regard de nos teintures, et cependant, lorsqu'ils ont pass? sur le m?tier du Tib?tain et qu'ils sont devenus tissus, ils d?passent en valeur harmonique toutes nos ?toffes. Or cette qualit? r?side uniquement dans la connaissance du rapport des tons, dans leur juste division, en raison de leur influence les uns sur les autres, et surtout dans l'importance relative donn?e aux tons rompus. Il ne s'agit pas en effet, pour obtenir une peinture d'un aspect ?clatant, de multiplier les couleurs franches et de les faire crier les unes ? c?t? des autres, mais de donner une valeur singuli?re ? un point par un entourage neutre. Un centim?tre carr? de bleu turquoise sur une large surface brun mordor? acquerra une valeur et une finesse, telles qu'? dix pas cette touche para?tra bleue et transparente. Quintuplez cette surface, non-seulement elle semblera terne et louche, mais elle fera para?tre le ton brun chaud qui l'entoure lourd et froid. Il y a donc l? une science, science exp?rimentale, il est vrai, mais que nos d?corateurs poss?daient ? merveille pendant le moyen ?ge, ainsi qu'ils l'ont prouv? dans la peinture de leurs monuments, de leurs vignettes de manuscrits et de leurs vitraux; car ces lois, imp?rieuses d?j? dans la coloration monumentale, sont bien autrement tyranniques encore dans la coloration translucide des vitraux, o? chaque touche de couleur prend une si grande importance.

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Item la galerie ? l'entr?e de la salle en laquelle est la chace parfaire, einsi comme est commenc?e.

Item la grant chapelle fere des ystoires de Notre Dame, de sainte Anne et de la Passion entour l'autel, ce qui en y pourra estre fet, etc.

Et toutes ces choses dessus devis?es seront fetes de fines couleurs ? l'huile, et les champs de fin or enlev? ... etc.>>

La peinture d?corative ne s'appliquait pas seulement aux parois des int?rieurs, elle jouait un r?le important ? l'ext?rieur des ?difices. La fa?ade de Notre-Dame de Paris pr?sente de nombreuses traces de peintures et de dorures, non pas pos?es sur les nus des murs, mais sur les moulures, les colonnes, les sculptures d'ornement et la statuaire. On peut faire la m?me observation sous les porches de la cath?drale d'Amiens; et les ornements plac?s au sommet des grands pignons du transsept de la cath?drale de Paris, qui datent de 1257, ?taient dor?s avec fonds rouge sombre et noir.

La coloration appliqu?e ? l'ext?rieur est beaucoup plus heurt?e que ne l'est celle des int?rieurs; ce sont des tons rouge vif , des tons vert cru, des jaune ocre orang?, des noirs et des blancs purs, rarement des bleus. C'est qu'en effet, ? l'ext?rieur, la vivacit? de la lumi?re directe et des ombres permet des duret?s de coloration qui ne seraient pas supportables sous la lumi?re tamis?e et diffuse des int?rieurs.

La statuaire, suivant la m?thode antique, est redessin?e par des lin?aments noir brun, qui accusent les traits des t?tes, les bords des draperies, les broderies, les plis des v?tements. Les ornements sont de m?me tr?s-fortement redessin?s par ces traits noirs, soit sur les fonds, soit sur les rives. Quelquefois, sous les saillies des larmiers, des bandeaux ou corniches, les boudins couch?s d'un ton rouge ou vert ?taient rehauss?s de perl?s blancs ou jaunes qui donnaient une singuli?re finesse aux moulures. Nous sommes devenus si timides, en fait de peinture monumentale, que nous ne comprenons gu?re aujourd'hui cette expression de l'art. Il en est de la peinture appliqu?e ? l'architecture comme d'une composition musicale qui, pour ?tre comprise, doit ?tre entendue plusieurs fois. Et s'il y a vingt ans, personne ? Paris ne comprenait une symphonie de Beethoven, on ne saurait s'en prendre ? Beethoven. L'harmonie est un langage pour les oreilles comme pour les yeux; il faut se familiariser avec lui pour en saisir le sens. Quelques personnes ?clair?es admettent volontiers que les int?rieurs des ?difices peuvent bien ?tre d?cor?s de peintures; mais l'id?e de d?corer les ext?rieurs semble tr?s-?trange, surtout s'il s'agit de les d?corer, non point par quelques tympans sous des porches, mais par un ensemble de coloration qui s'?tendrait sur presque toute une fa?ade.

Prenant la d?nomination de pendentifs dans cette derni?re acception, nous aurions dans beaucoup de provinces de la France des coupoles et des tours de transsept portant sur pendentifs. Ainsi, par exemple, la lanterne centrale de l'?glise de Nantua serait port?e sur des pendentifs . De fait, le triangle A n'est qu'un encorbellement dont la section horizontale est droite et non courbe, ainsi que doit ?tre toute section horizontale de pendentif. Les assises qui composent cet encorbellement ont leurs lits horizontaux, et non point tendants au centre d'une sph?re, comme doivent l'?tre les lits des pendentifs.

PENTURE, s. f. Pi?ce de serrurerie employ?e pour suspendre les vantaux de portes .

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    C'est au bas du perron des palais que descendent les personnages qui viennent visiter le suzerain; c'est l? qu'on les re?oit, si l'on veut leur faire honneur.

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    Lorsque Guillaume d'Orange se rend aupr?s du roi de France apr?s la prise d'Orange, il arrive incognito:

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    Les perrons des ch?teaux ?taient accompagn?s de montoirs :

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    Le perron, comme nous l'avons vu d?j? ci-dessus, est quelquefois un monument destin? ? perp?tuer une victoire. Tel est celui que Charlemagne fait ?lever ? Tr?moigne:

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    Le perron ?tait donc une marque de noblesse, un signe de puissance et de juridiction. Les communes ?levaient des perrons devant leurs h?tels de ville, comme signe de leurs franchises; aussi voyons-nous que lorsque Charles, duc de Bourgogne, a soumis le territoire de la ville de Li?ge, en 1467, pour punir les bourgeois de leur r?volte, et comme marque de leur humiliation:

    << Les turs, les murs, les portes, Fist le duc mettre jus Et toutes plaches fortes, Encoire fist-il plus: Car pour porter en Flandres Fist hoster le perron, Adfin que de leur esclandre Puist estre mention.>>

    Ce passage fait comprendre toute l'importance qu'on attachait au perron pendant le moyen ?ge, et comment ces degr?s ext?rieurs ?taient consid?r?s comme la marque visible d'un pouvoir seigneurial. Le sire de Joinville rapporte qu'un jour allant au palais, il rencontra une charrette charg?e de trois morts qu'on menait au roi. Un clerc avait tu? ces trois hommes, lesquels ?taient sergents du Ch?telet et l'avaient d?pouill? de ses v?tements. Sortant de sa chapelle, le roi <> Le fait ?clairci, et le clerc ayant agi bravement, dans un cas de l?gitime d?fense: <>

    Voil? donc un jugement rendu par le suzerain, en plein air, du haut du perron de son palais.

    Le ch?teau de Pierrefonds poss?dait un remarquable perron ? la base de l'escalier d'honneur, avec deux montoirs pour les cavaliers et une vo?te en arcs ogives, avec terrasse au-dessus. Nous donnons le plan de ce perron. L'escalier B permet d'arriver aux grandes salles du donjon situ?es en A; il d?bouche vers la cour, sur un degr? ? trois pans. Les deux montoirs sont en C; trois vo?tes d'ar?te recouvrent l'emmarchement. Une vue de ce perron, prise du point P , nous dispensera d'entrer dans de plus amples d?tails. Il est peu de dispositions adopt?es dans la construction des ch?teaux du moyen ?ge qui se soient perp?tu?es plus longtemps, puisque nous la voyons conserv?e encore de nos jours.

    Le perron ?tait un signe de juridiction, et les pr?v?ts rendaient la justice en plein air, du haut de leur perron; aussi les h?tels de ville poss?daient-ils habituellement un perron, et l'enl?vement de ce degr? avait lieu lorsqu'on voulait punir une cit? de sa r?bellion envers le suzerain, comme nous l'avons vu ci-dessus ? propos de l'insurrection des gens de Li?ge.

    Si l'on jette les yeux sur la carte g?ologique de la France, on observera que depuis M?zi?res, en remontant la Meuse et en se dirigeant vers le sud-ouest par Chaumont, Ch?tillon-sur-Seine, Clamecy, la Charit?, Nevers, la Ch?tre, Poitiers et Niort, puis descendant vers le sud-est par Ruffec, Nontron, Exideuil, Souillac, Figeac, Villefranche, Mende, Millaud, puis remontant par Anduze, Alais, Largenti?re et Privas, on suit une cha?ne non interrompue de calcaire jurassique que l'on retrouve encore apr?s avoir travers? le Rh?ne, en remontant l'Ain depuis Belley jusqu'? Salins, et le Doubs depuis Pontarlier jusqu'? la limite de la for?t Noire. Vers le nord, de Sabl? jusqu'? l'embouchure de l'Orne, s'allonge une branche de cette cha?ne qui semble avoir ?t? dispos?e pour r?partir sur toutes les provinces de la France les mat?riaux les plus favorables ? la construction. Dans les cinq grandes divisions que forme cette cha?ne, on trouve dans la premi?re, au nord, la craie ? Troyes, ? Arcis, ? Ch?lons-sur-Seine, et ? Reims; les calcaires grossiers dans les bassins de la Seine, de l'Oise, de l'Aisne et de la Marne, les gr?s vers l'ouest; de l'autre c?t? de la branche jurassique se dirigeant vers la Manche, dans la seconde division, le granit, des calcaires grossiers; dans la troisi?me, sur la rive gauche de la Garonne, les gr?s verts et les gr?s de Fontainebleau, jusques au pied des Pyr?n?es; dans la quatri?me, au centre, les granits, les terrains cristallis?s, et enfin, dans la cinqui?me, qui comprend le bas bassin du Rh?ne, les gr?s et le calcaire alpin. Ajoutons ? cette collection les terrains volcaniques, laves et basaltes au centre, et nous aurons un aper?u des richesses que poss?de la France en mat?riaux propres ? b?tir.

    ? l'inspection des monuments ?lev?s pendant le moyen ?ge, il est ais? de reconna?tre qu'alors, plus encore que pendant la p?riode gallo-romaine, on exploitait une quantit? consid?rable de carri?res qui depuis ont ?t? abandonn?es, qu'on savait employer les pierres exploit?es en raison de leur qualit?, mais avec une ?conomie scrupuleuse; c'est-?-dire qu'on ne pla?ait pas dans un parement, par exemple, une pierre de qualit? sup?rieure convenable pour faire des colonnes monolithes, des corniches, des ch?neaux ou des meneaux. Ce fait est remarquable dans un de nos ?difices b?ti avec un luxe de mat?riaux exceptionnel: nous voulons parler de la cath?drale de Paris. L? les constructeurs ont proc?d? avec autant de soin que d'?conomie dans l'emploi des mat?riaux. Les pierres employ?es dans la cath?drale de Paris proviennent toutes des riches carri?res qui existaient autrefois sous la butte Saint-Jacques, et qui s'?tendent sous la plaine de Montrouge jusqu'? Bagneux et Arcueil.

    Il est une pr?caution qu'il est toujours bon de prendre lorsqu'on ?l?ve des ?difices sans caves: c'est d'interposer sous un lit d'assise au-dessus du sol une couche d'une mati?re imperm?able, comme du bitume ou un mastic gras, un papier fortement goudronn?, un lit d'ardoises. Cette pr?caution arr?te l'humidit? qui remonte du sol dans les murs, et elle emp?che les pierres de se salp?trer. Tous les monuments du Poitou, beaucoup de ceux de la Vend?e et de la Saintonge, pr?sentent ? 2 m?tres environ au-dessus du sol, ? l'ext?rieur, une zone profond?ment alt?r?e par l'action des sels. Ceci prouve l'exactitude de l'observation faite pr?c?demment, savoir, que les sels n'agissent sur les pierres calcaires que l? o? ils ne sont plus tenus en dissolution et o? ils se cristallisent. En effet, les assises inf?rieures des murs, dans les monuments de ces contr?es, tous b?tis avec un calcaire tendre et qui r?siste parfaitement ? l'action de l'air, sont impr?gn?es d'humidit?, mais ne se d?composent pas; ce n'est qu'? la hauteur o? cesse l'action de capillarit?, que la pierre, ?tant plus s?che, permet aux sels de se cristalliser, que commence la d?composition des parements ext?rieurs. Les ma?ons pr?tendent que cette d?composition, qui se produit par un vermiculage d'abord peu prononc?, puis tr?s-profond ? la longue, est produite par l'action de la lune. Le fait est que ce genre de d?composition ne se manifeste gu?re qu'? l'exposition du midi, un peu ? l'est et ? l'ouest, jamais au nord; on comprend que la chaleur des rayons solaires h?te la cristallisation des sels au-dessus de la zone humide o? ils sont tenus en dissolution. D'ailleurs le midi est l'exposition la plus d?favorable ? la conservation des mat?riaux propres ? b?tir en France: 1? parce que dans notre climat le vent du midi apporte la pluie, qui fouette les parements; 2? parce que les diff?rences de temp?rature sont brusques et violentes ? cette exposition en hiver. La nuit, s'il g?le ? l'exposition du nord ? 8 degr?s, il g?le ? 7 ? l'exposition du midi par les temps clairs; mais le jour, si la temp?rature reste ? l'exposition du nord ? 6 degr?s au-dessous de z?ro, elle monte souvent ? 10 degr?s au-dessus de z?ro en plein soleil. Les mat?riaux plus ou moins perm?ables qui subissent dans l'espace de quelques heures ces diff?rences de temp?rature, s'alt?rent plus vite que ceux expos?s ? une temp?rature ? peu pr?s ?gale, f?t-elle tr?s-froide; mais la lune, pensons-nous, n'a rien ? voir l?-dedans, si ce n'est qu'elle se pr?sente pr?cis?ment, quand elle est pleine, du m?me c?t? de l'horizon que le soleil.

    La forme et la structure qui conviennent aux pignons en ma?onnerie, ont fort pr?occup? les architectes du moyen ?ge. En effet, un pignon qui sort des dimensions ordinaires n'acquiert et ne conserve sa stabilit? que dans certaines conditions qu'il est bon de ne pas n?gliger. Si un pignon est mitoyen entre deux b?timents; s'il n'est, ? proprement parler, qu'un mur de refend maintenu des deux c?t?s par les charpentes de deux combles ?gaux, il est clair que pour le rendre stable, il n'est besoin que de l'?lever dans un plan vertical, en lui donnant une ?paisseur proportionn?e ? sa hauteur; mais si ce pignon est isol? d'un c?t?, charg? de l'autre par des chemin?es, pouss? ou tir? par une charpente dont la fixit? n'est jamais absolue, il est n?cessaire, si l'on pr?tend le maintenir dans un plan vertical, de prendre certaines pr?cautions propres ? assurer sa stabilit?. Si les pignons isol?s sont tr?s-?lev?s, ils donnent une large prise au vent; leur extr?mit? sup?rieure, n'?tant pas charg?e, peut s'incliner sous une faible pression, soit en dedans, soit en dehors, et ces grands triangles, oscillant sur leur base, sortent tr?s-facilement du plan vertical pour peu qu'une force les sollicite.

    Lorsque, pendant la p?riode romane, les combles avaient une inclinaison qui atteignait bien rarement 45 degr?s, la construction des pignons ne demandait pas des pr?cautions particuli?res; le pignon n'?tait gu?re qu'un mur termin? par deux pentes. Mais quand on en vint ? donner aux charpentes de combles une inclinaison de plus de 45 degr?s, et que ces charpentes eurent jusqu'? 12 et 15 m?tres d'ouverture, il fallut bien adopter des moyens extraordinaires pour maintenir dans un plan vertical ces ?normes ma?onneries triangulaires, abandonn?es, au sommet des ?difices, aux coups de vent et aux mouvements in?vitables des bois.

    L'?glise latine de Saint-Front, ant?rieure ? l'?glise actuelle, qui date de la fin du Xe si?cle, poss?dait ? l'occident un pignon dont on voit encore quelques traces, et qui ?tait construit d'apr?s ces donn?es ?l?mentaires, apparentes d?j? ? l'ext?rieur du monument de Poitiers connu sous le nom de temple de Saint-Jean.

    Dans des constructions ?lev?es avec ?conomie m?me, nous voyons que les architectes apportent une attention toute particuli?re ? couronner les pignons, afin d'?viter le passage des eaux pluviales entre la couverture et la ma?onnerie, sans avoir jamais recours ? ces solins de mortier ou de pl?tre qui se d?tachent facilement, n?cessitent des r?parations incessantes et ont un aspect mis?rable. Quelquefois la tuile vient recouvrir les rampants du pignon, mais au sommet est pos?e une pierre d'amortissement recouvrant les deux peines de la tuile et les fa?ti?res de terre cuite, ainsi que le fait voir la figure 7. En A, l'amortissement d'extr?mit? sup?rieure du pignon est pr?sent? en profil, et en B en perspective. Ainsi le mur est parfaitement pr?serv? par les tuiles du couvert, et la jonction de celles-ci ? la pointe du fa?tage est garantie par la pierre d'amortissement formant filet sur les c?t?s, sur la face et par derri?re.

    PILE, s. f. Voy. PILIER.

    Dans la basilique romaine, le pilier n'est autre que la colonne portant un mur vertical, soit au moyen de plates-bandes, soit au moyen d'arcs. Sur deux rangs de colonnes s'?levaient deux murs; sur ces deux murs, de l'un ? l'autre, une charpente. Pression verticale, assez faible d'ailleurs, par cons?quent r?sistance suffisante si les colonnes ?taient de pierre dure, de granit ou de marbre. Des murs de brique bien faits ne p?sent gu?re; des charpentes, si larges qu'elles soient, n'exercent qu'une pression assez faible. Mais quand ? l'art de la construction pratiqu?e par les Romains, on tomba dans une grossi?re imitation de cet art, on dut substituer ? des murs minces, bien liaisonn?s, garnis de mortier excellent, rev?tus d'enduits indestructibles ou b?tis de pierres d'appareil pos?es ? joints vifs, des murs de moellons smill?s, mal liaisonn?s, remplis de mauvais mortier; d?s lors il fallait n?cessairement donner ? ces murs une plus forte ?paisseur, partant un poids plus consid?rable, aux colonnes ou piliers une plus large section. D'ailleurs les constructeurs romans, pendant la p?riode carlovingienne, ne pouvaient ni extraire ni tailler des colonnes de marbre, de granit ou de pierre dure monolithes; ils composaient celles-ci par assises de pierres basses et m?me quelquefois de moellons. Les piliers renforc?s ne r?sistaient pas toujours aux charges qu'on leur imposait, ils se ger?aient, se l?zardaient; on en vint ? augmenter d?mesur?ment leur force pour ?viter ces accidents, on adopta les sections rectangulaires: leurs assises ?taient ainsi plus faciles ? poser et plus r?sistantes; souvent on leur donna une ?paisseur plus forte que celle des murs dont ils avaient ? supporter la charge.

    Dans la petite ?glise de Vignory , les murs de la nef sont support?s par une suite de piliers ? section barlongue; puis la derni?re trav?e pr?s du choeur pr?sente des piliers ? section circulaire . Au-dessus du pilier ? section circulaire A est pos?, pour former le faux triforium B, un pilier ? section carr?e dont les angles sont arrondis.

    Dans la nef de l'?glise Saint-R?mi de Reims, ?lev?e vers la fin du Xe si?cle , on voit des piliers dont la forme singuli?re ne para?t motiv?e en aucune mani?re. Ces piliers se composent d'un faisceau de segments de colonnettes dont la section horizontale donne le trac? reproduit dans la figure 3. Un cercle ayant ?t? trac? avec le rayon AB, ce cercle est le socle de la pile; ayant ?t? divis? en sept parties ?gales, on a obtenu un polygone qui donne le plinthe des bases des colonnettes. Le rayon AB ayant ?t? divis? en deux parties ?gales, AC, BC, les points C ont donn? les centres des sept grosses colonnettes. La rencontre des segments de ces grosses colonnettes a donn? le centre des sept autres colonnettes dont les tores des bases sont tangents aux c?t?s du polygone. Les archivoltes HH, II, le nu du mur FG, posent assez gauchement sur cette pile, comme il est facile de le reconna?tre par le trac?. L'arc-doubleau KL du collat?ral prend sa naissance au-dessous de celle des archivoltes, ce qui fait que le tailloir des chapiteaux sous cet arc-doubleau vient buter contre les f?ts de la pile, et que les tailloirs des chapiteaux portant les archivoltes p?n?trent dans l'arc-doubleau. La perspective de cette pile explique d'ailleurs ces bizarreries, et comment tous les chapiteaux, sauf ceux portant l'arc-doubleau, sont inscrits dans un cercle qui est de m?me diam?tre que celui donnant la projection horizontale du socle. Il semblerait que l'architecte a voulu obtenir ici une puissante r?sistance et une apparence l?g?re par ces divisions du gros f?t en portions de cylindres se p?n?trant.

    Dans l'?glise de Saint-Aubin de Gu?rande, la nef, dont la construction date de 1130 environ, repose sur des piliers alternativement cylindriques et compos?s. Voici l'un de ces derniers. La section horizontale trac?e en A donne quatre grosses demi-colonnes de 60 centim?tres de diam?tre, et quatre plus menues de 40 centim?tres de diam?tre. Les bases de ces colonnes sont circulaires, et reposent sur un plateau ?galement circulaire, enveloppant les huit bases partielles et formant socle. La projection horizontale de ce plateau donne celle du tailloir commun aux huit chapiteaux, et portant sur la face, un pilier C dont la section est un trap?ze, des archivoltes ? double rang E, D, et un arc-doubleau G sur le bas c?t?. Le pilier C ne portait que les entraits de la charpente, cette nef n'ayant pas ?t? vo?t?e primitivement. La construction de ces piliers est beaucoup mieux entendue que celle des piliers de l'?glise de Saint-Remi de Reims, car ici chaque colonne engag?e a d?j? sa fonction distincte et bien motiv?e. Le trac? perspectif B fait comprendre la disposition des huit chapiteaux group?s sous le tailloir circulaire.

    Ce motif de piliers a ?t? suivi dans la construction des ?glises Notre-Dame de Beaune, de Saint-Andoche de Saulieu et de la cath?drale de Langres, car la cath?drale d'Autun a fait ?cole.

    L'?cole de l'?le-de-France, au moment o? l'architecture passait aux mains des architectes la?ques, devait rompre avec ces traditions qui semblaient si bien ?tablies dans les contr?es de la Bourgogne et de la haute Champagne. Vers 1160, ces architectes de l'?le-de-France tentaient d'associer les anciennes donn?es romanes au nouveau syst?me de structure qu'ils inauguraient; ils conservaient encore la colonne monocylindrique et ne commen?aient l'ordonnance impos?e par les vo?tes d'ar?te en arcs ogives qu'au-dessus de ces colonnes.

    Quelques ann?es avant la construction de la cath?drale de Laon, c'est-?-dire vers 1170, on ?levait dans la m?me ville la nef et le choeur de l'?glise Saint-Martin, et l'architecte conservait le corps de la pile romane, form?e, en section horizontale, de parall?logrammes se p?n?trant avec colonne engag?e du c?t? de la grande nef pour recevoir l'arc doubleau; mais dans les quatre angles rentrants laiss?s par les parall?logrammes, cet architecte posait d?j? des colonnettes en d?lit pour recevoir les arcs ogives des hautes et basses vo?tes . Ces colonnettes, compos?es de plusieurs morceaux, ?taient retenues par des bagues, ainsi que le fait voir la vue perspective. Mais ces piles avaient l'inconv?nient de donner une section consid?rable prenant beaucoup de place, g?nant la circulation et masquant la vue du sanctuaire; cependant ces quatre colonnettes, dispos?es pour recevoir les arcs ogives, avaient probablement fait na?tre aux architectes de la cath?drale de Laon l'id?e de cantonner leur pilier cylindrique de cinq colonnettes, l'une destin?e ? porter l'arc-doubleau de la grande nef, et les quatre autres ? porter les arcs ogives. Bient?t on prit un parti plus radical, on cantonna la grosse colonne cylindrique de quatre colonnes engag?es, recevant les deux arcs-doubleaux et les deux archivoltes; les arcs ogives des collat?raux retomb?rent alors sur le gros chapiteau du cylindre principal, et ceux des vo?tes de la grande nef sur des colonnettes en d?lit portant sur la saillie du tailloir. C'est suivant ce syst?me que furent ?lev?s les piliers de la cath?drale de Reims . En A nous donnons la section de ces piliers au niveau du rez-de-chauss?e, la grande nef ?tant du c?t? N. Les gros cylindres ont 1m,60 de diam?tre ; dans le sens de la coupe en travers, les piliers, compris les colonnes engag?es, ont 2m,48, et dans le sens de la nef 2m,40 seulement. C'?tait une pr?caution prise pour donner ? ces piliers un peu plus d'assiette dans le sens de la pouss?e des vo?tes.

    D'autres constructeurs avaient essay? des colonnes jumelles dans les cath?drales de Sens et d'Arras , ou plus tard des colonnes avec une seule colonnette adoss?e , ou encore des colonnes ? section ovale, comme dans le choeur de la cath?drale de Seez , domin?s qu'ils ?taient par cette id?e de r?sister aux pouss?es et de prendre le moins de place possible, de ne pas obstruer la vue des nefs et des sanctuaires.

    Les architectes ne pouvaient pas toujours disposer de ressources aussi consid?rables, ni se permettre d'?lever devant les contre-forts, ou sur leur sommet, des ?dicules de cette importance relative. Souvent, au contraire, nous voyons qu'ils sont priv?s des moyens de compl?ter leur oeuvre. ? la cath?drale de Ch?lons-sur-Marne, dont la construction est contemporaine de celle de Reims, l'architecte proc?dait avec une ?conomie ?vidente. Aussi les pinacles qui terminent les contre-forts de la nef sont-ils bien loin de pr?senter la richesse et l'abondance de composition de ceux de Notre-Dame de Reims. Ils consistent en un piramidion ? section octogonale, surmontant la t?te du contre-fort termin? par trois g?bles au-dessus de la gargouille recevant les eaux des combles coulant dans le caniveau A formant chaperon sur l'arc-boutant. Ici les piliers butants s'?l?vent d'une venue jusqu'au niveau B; ce pinacle n'est plus qu'un simple couronnement destin? ? couvrir ce pilier et ? all?ger son sommet. Un programme aussi restreint ?tant donn?, ces pinacles sont encore habilement agenc?s, et il est difficile de passer d'une base massive ? un couronnement gr?le avec plus d'adresse.

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