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Read Ebook: Las máscaras vol. 1/2 by P Rez De Ayala Ram N
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Ebook has 233 lines and 55037 words, and 5 pages
OBRAS DE R. P?REZ DE AYALA
HERMAN, ENCADENADO. Notas de un viaje al frente de guerra italiano.
RAM?N P?REZ DE AYALA
LAS M?SCARAS
VOLUMEN I
EDITORIAL "SATURNINO CALLEJA" S. A.
CASA FUNDADA EL A?O 1876
MADRID
PROPIEDAD DERECHOS RESERVADOS PARA TODOS LOS PA?SES
COPYRIGHT 1919 BY RAM?N P?REZ DE AYALA
Imprenta Cl?sica Espa?ola.--Madrid.
LAS M?SCARAS
Considero que el presente volumen necesita de un breve pre?mbulo explanatorio.
Comp?nese el volumen de varios ensayos sobre cr?tica teatral, aparecidos aqu? y acull?, en publicaciones de naturaleza y orientaci?n nada semejantes, con intersticios de tiempo, en alguna ocasi?n, de varios a?os. Dada la diversidad de circunstancias y ?pocas en que fueron escritos, pudiera presumirse que los ensayos carecen de criterio constante y preciso. Sin embargo, ya ensamblados, y en conjunto, f?cil es echar de ver que se acomodan a la exigencia de la unidad, condici?n primera para que un volumen, esto es, un mero agregado de p?ginas impresas, se trasmute en una realidad superior del esp?ritu, en un libro.
Hay tantas obras excelentes, y el azacaneo de la vida moderna consiente tan corto vado en que leer las antiguas y consagradas, que reputo gran alarde e impertinencia salir a la plaza p?blica con un nuevo libro, si no se acompa?a de justificaci?n, o, cuando menos, excusa. Est? excusado el autor de un libro cuando, a falta de nuevos asuntos, ha enriquecido un asunto tradicional con algunas ideas originales, fruto de la meditaci?n. Justificaci?n no hay otra que la novedad del asunto. Un asunto nuevo pide un libro nuevo.
Schopenhauer clasificaba a los escritores en tres categor?as: los que han meditado antes de ponerse a escribir, los que van meditando al tiempo que escriben, y los que escriben sin detenerse a meditar. No he de disimular, por falsa modestia, que la unidad de estos ensayos, tal vez su cualidad ?nica, demuestra que el autor hab?a meditado sobre el asunto, antes de aventurarse a esclarecerlo con algunas ideas originales. Por ideas originales m?as entiendo, en un sentido estricto, ideas que han tenido origen en la espontaneidad de mi esp?ritu, y que luego han adquirido expresi?n concreta, mediante el esfuerzo met?dico de mi inteligencia. En tal sentido, nada da?a a la originalidad de mis ideas el que se le hayan ocurrido a otros antes que a m?, como es probable que suceda con la mayor parte de ellas. Esto, en cuanto a la excusa con que va acompa?ado el presente libro.
No satisfecho con excusarlo, aspiro, por a?adidura, a justificarlo en alguna medida.
A primera vista, el teatro se nos presenta como uno de los asuntos de especulaci?n literaria m?s viejos y agotados; pero, si bien se mira, el teatro es un asunto est?tico nuevo. Los g?neros literarios, tal cual hoy existen, han cristalizado en formas definitivas. No se vislumbra que evolucionen hacia otras normas, distintas de las cl?sicas. S?lo hay una excepci?n: el teatro. Que el teatro se halla en un per?odo de transici?n fuera de Espa?a, es evidente. No falta quien preconice ese presunto tipo de teatro, que aun est? en gestaci?n, como el g?nero literario por excelencia de un futuro pr?ximo. Consecuentemente est?n en alguna manera justificadas cuantas contribuciones, serias en la intenci?n, se enderecen al estudio de la literatura dram?tica y del arte esc?nico, que tal es el prop?sito del presente libro.
Una ?ltima advertencia: los estudios sobre Gald?s y Benavente, que forman este libro, son simplemente ensayos fragmentarios sobre una obra particular o tanteos de interpretaci?n de la obra general de aquellos autores. Este libro es el primero de una serie dedicada al teatro y a los autores teatrales. Mucho se me ha quedado por decir, as? de Gald?s, como de Benavente, que dir? en vol?menes venideros.
Entre los ensayos que ahora publico, hay dos , harto ligeros y palmariamente escritos en chanza. Los he puesto, a manera de interludio y de fin de fiesta, para divertir al lector del curso de tantas disquisiciones, acaso demasiadamente trascendentales, con el contraste y respiro de un tema c?mico, como lo es siempre un drama po?tico del se?or Villaespesa.
La pluma de los gansos, y, en general, la de los palm?pedos, disfruta de la propia virtud.
Otro punto en que hay unanimidad cr?tica: los herederos de do?a Juana, con la codicia por todo m?vil volitivo, son antip?ticos; do?a Juana, contrariamente, es una figura que, equivocada o no en sus ideas, por su entereza moral, merece nuestra simpat?a. As? es: los unos resultan antip?ticos; simp?tica, en cierto modo, la otra.
La producci?n normal art?stica puede clasificarse en tres linajes: soslayada, sentimentalista e intelectualista ; semirrealista, r?pidamente intuitiva , en un abrir y cerrar de ojos, pudi?ramos decir ; lateral o parcial, de tesis previa . Los que practican la primera, suelen ver y entender; pero al hacer derivan la actividad creadora hacia el sentido personal, dando a la obra art?stica un contenido de emoci?n sentimental o de comentario, de insinuaci?n, que no existe en la realidad externa. Son poco objetivos. Insuflan su esp?ritu en las cosas ambientes, y de aqu? que cuanto producen sea--m?s o menos expresivo--un ?ndice autobiogr?fico. Otros ven de las cosas no m?s que lo pl?stico y superficial, la sucesi?n aleatoria de l?neas, masas y colores, sin adivinar el ritmo interno ni oprimir la carne del mundo. Son objetivos en demas?a. Por ?ltimo, hay quienes, por mala fe o por temperamento apasionado, no ven sino un costado de lo existente. Escribir?n obras tendenciosas y sectarias. Uno de estos ?ltimos os hubiera presentado a los herederos de do?a Juana llenos de cualidades atractivas y heroicas, y a la t?a como nauseabundo basilisco, o viceversa, seg?n lo que se hubiera propuesto demostrar. ?Hubiera estado bien?
Por encima de la producci?n normal est? la supernormal, la genial. En el alma del creador de genio mu?vense con igual desembarazo las criaturas reputadas de malas y las que consideramos buenas, obedeciendo a la ley de su desarrollo l?gico, no a una tiran?a externa y caprichosa; de manera que, entre todas, componen una armon?a natural y profunda. Hijas son todas del mismo padre, el cual, as? como ajenado de la conducta de sus criaturas, una vez que las form?, permanece con un noble gesto de serena eternidad. ?Pod?is decirme si en Shakespeare o en Gald?s existe alguna vez el prop?sito previo de hacer odioso a tal personaje o amable a tal otro? Yago y do?a Juana Samaniego son microcosmos, peque?os universos morales, representan un sentido de la vida, y son de tan bien urdida hilaza que nos fuerzan a considerarlos y admirarlos seg?n su valor. Dentro del creador de genio observaremos siempre absoluta impersonalidad y un a modo de respeto divino a la norma fatal que seres y cosas llevan dentro de s?. Tal es el eterno problema de la vida. ?Por qu? hemos de pedirle a P?rez Gald?s que nos plantee en sus dramas nuevos problemas? Equivaldr?a a solicitar de ?l que rompiese el equilibrio de la vida humana poniendo su coraz?n como en un platillo de balanza. No. Presentemos la realidad tal cual es, si bien con luz m?s viva, luz que mana de la s?ntesis art?stica. Y que el espectador sesudo y atento desentra?e el problema.
En suma: los sobrinos de do?a Juana, con todos sus defectos, son la fecundidad social; do?a Juana es la esterilidad social.
?Acaso P?rez Gald?s nos informa por gusto y a humo de pajas de que do?a Juana fu? est?ril en sus entra?as? ?No significa nada esa terrible maldici?n que abochorn? a las mujeres en todo tiempo, y contra la cual, si no estoy mal enterado, son abogados sinn?mero de celestiales patronos; San Gil, San Renato, San Esteban y San Antonio de Padua?
Todo viene al mundo con la misi?n de propagarse. Cuando esta misi?n se frustra, a causa de la esterilidad, dir?ase que se rompe la congruencia y armon?a c?smicas. Si el ser est?ril es consciente, si?ntese como enquistado e in?til entre el tejido jugoso y prol?fico que le envuelve, y, por natural inclinaci?n, desde?ando la vida finita que ?l no puede perpetuar, imagina un orden m?s alto de vida, del otro lado de los umbrales de la muerte. Esterilidad... Su agrura desentona en el concierto universal; torna acedo el ?nimo del ser est?ril y le hace de condici?n da?ina. Es un fen?meno que podemos observar cotidianamente en el ganado mular y en los criticastros.
Primero: un hecho y sus interpretaciones.
Perm?taseme hacer, entre par?ntesis, una declaraci?n sentimental. Conozco pocos espect?culos tan pat?ticos como esos instantes, obligados ya, y, como quien dice, lit?rgicos, de todo estreno o representaci?n galdosiana, en que, apenas cerrada la cortina sobre la creaci?n esc?nica, vuelve a alzarse ante el creador, quien, adelant?ndose premioso y ciego, guiado en una manera de veneraci?n filial por sus criaturas, llega hasta el proscenio y all? permanece inm?vil y r?gido, con esa su prestancia perdurable, maravillosa, a despecho de la pesadumbre de los trabajos y de los d?as, en tanto que del p?blico se levanta al vuelo una bandada copiosa de corazones que va, con aletazos sonoros e impacientes, a circuirle la cana sien, como corona alada en redor de una torre. Son momentos de emoci?n tan profunda e inefable, que provocan las l?grimas.
Conoc? yo a un hombre, extra?o en sus aptitudes y habilidades, que comenz? por imitar el rugido del le?n, y lleg? a extremos de tanta pericia, que rug?a mejor que los propios leones. Se entender? esto ?ltimo cuando a?ada que, hall?ndose este hombre extra?o en la casa de fieras del Retiro, el le?n tuvo la osad?a de rugir a su modo, a lo cual el hombre se encar? muy irritado con el le?n, y le increp? con estas palabras: <>, y se puso el hombre a rugir como se deb?a rugir. El peligro de toda ficci?n no est? tanto en fingir cuanto que a la larga se toma la ficci?n por realidad permanente. Y en esto consiste, sobre todo, la falta de seriedad y la puerilidad de las acciones: en tomar por realidad permanente una ficci?n. Otro peligro de la ficci?n es el contagio. Y as?, ese foco de ficciones, que hemos denominado mundillo teatral--que no es que s?lo exista en Madrid, sino que existe en otros lugares y ha existido en otros tiempos--, propaga su contagio al p?blico que habitualmente asiste a las representaciones, infundi?ndole una segunda naturaleza, una naturaleza teatral, en el peor sentido de la palabra. He aqu? un caso muy semejante al del le?n, sino que acaeci? en la remota antig?edad, en la ?poca del teatro griego. Cu?ntase que un actor ten?a que imitar en una farsa el gru?ido del cerdo; pero sus gru?idos no le daban al p?blico impresi?n de tales gru?idos, y, consecuentemente, le acarreaban al farsante todos los d?as una tormenta de rechiflas y chacotas, acompa?adas de pepinos y otras cosas arrojadizas. El actor juraba y perjuraba que aquellos gru?idos eran dechado de perfecci?n imitativa, o mim?tica, como dec?a un cr?tico de entonces, Arist?teles de nombre. Y el p?blico continuaba negando que los gru?idos del infortunado actor estuvieran tomados del natural, pues hab?a o?do gru?ir a otros grandes y aplaudidos actores y sab?a a qu? atenerse. Mas he aqu? que un d?a, cuando m?s tumultuosa era la bara?nda movida por los mal imitados gru?idos, el actor se adelant? al p?blico, y, extrayendo de debajo del palio un lechoncito, se lo mostr?, haci?ndole ver que no hab?a gru?ido ?l, sino un cerdo de carne y hueso.
No negamos que lo humano, en la primera acepci?n, pueda ser asunto de una obra dram?tica seria. La naturaleza frente a la raz?n, la fatalidad frente al designio humano, tal fu? la g?nesis de la tragedia cl?sica. Pero los griegos comprendieron que para que los conflictos del individuo con el destino adverso fueran esencialmente serios era preciso, en primer lugar, que la fatalidad de que era v?ctima el personaje tr?gico no fuera ficci?n por ?l mismo engendrada y f?cilmente corregible por su raz?n individual, sino realidad permanente y externa a ?l, para lo cual constituyeron la Fatalidad con existencia sustantiva y real; en segundo lugar, que el caso tr?gico fuera ejemplar y trascendental, s?ntesis de un sinn?mero de casos semejantes, y, por ?ltimo, que si bien la raz?n individual pod?a ser vencida por la fatalidad, ?sta, a su vez, ya que no por la raz?n individual y flaca de un hombre, deb?a ser sobrepujada y reducida a impotencia por la raz?n gen?rica humana, de que era voz el coro. Posteriormente, en toda obra dram?tica seria, cuyo conflicto es humano en aquella primera acepci?n, suprimidos ya el coro y la fatalidad externa, Anank? o N?mesis, se ha sustitu?do con un personaje sapiente y sereno que representa la raz?n, o, si se quiere, el sentido com?n. Sin este contrapeso del sentido com?n, y sin que, al propio tiempo, el personaje rebase la m?nima capacidad de caso casual para asumir la capacidad m?xima de caso trascendental y gen?rico , la pasi?n o los conflictos individuales es imposible que una persona seria los tome en serio. Diremos, ajustando ya m?s las expresiones, que lo humano, en la primera acepci?n, corresponde a todos aquellos agentes violentos y soterrados en la conciencia del hombre, que procuran la conservaci?n del individuo, y por ella, de continuo, conspiran en callada actividad. Y lo humano, en su acepci?n segunda, en cierto modo m?s humana, est? formado por aquel sutil sistema de m?viles de naturaleza espiritual y consciente, que empujan al hombre a que defienda ante todo la conservaci?n de la especie y el tesoro de raz?n y experiencia que de una en otra van leg?ndose las generaciones. Estos m?viles, de alta jerarqu?a, se sienten siempre actuando a trav?s de toda la obra dram?tica de don Benito P?rez Gald?s. Por ser obra fundamentalmente humana, es obra fundamentalmente seria.
Lo humano-instinto y lo humano-raz?n son en la naturaleza del hombre como la ra?z y el fruto. Ni el fruto cuajar?a sin ra?z, ni la raz?n madurar?a sin las gestaciones previas y sombr?as del instinto. S?lo que, si bien en la naturaleza f?sica, ra?z y fruto son como madre e hija, amorosas y bien acordadas, en la naturaleza del hombre instinto y raz?n son como rey padre y rey hijo que pelea por derrocarle del trono. El instinto lucha por la exaltaci?n del individuo a costa de la especie; la raz?n se esfuerza en mantener la especie, aun cuando sea a expensas del individuo. El instinto no admite como bueno para la especie sino aquello que redunda en beneficio del individuo. La raz?n no admite como bueno para el individuo sino aquello que redunda en beneficio de la especie. Seg?n se mire, ambas causas parecen igualmente justas. Tal es la tragedia de la historia humana y de la vida del hombre: la lucha perpetua entre dos causas justas. Pudi?ramos con bastante exactitud incorporar lo humano instinto en un ser de la mitolog?a escandinava, Brunilda, armada de todas armas, vehemente y belicosa, y lo humano raz?n en un ser de la mitolog?a hel?nica, Palas Atenea, nacida de la sien de J?piter, armada de todas armas, fr?a y belicosa. Estas dos deidades se han mezclado siempre en las contiendas de los hombres. Y ?han de estar siempre en guerra el instinto y la raz?n? ?No habr? fuerza o virtud que liberte al uno y a la otra de la fatalidad que les empuja al combate? ?No habr? en la naturaleza humana un agente superior y arm?nico que imponga la paz? S?, s?; la voluntad, la buena voluntad, cuyo cuerpo o forma es el sentimiento, cuya alma o esencia es ese algo inefable y religioso que no acertamos a transmitir en palabras, y cuya manera de obrar es la libertad absoluta, la manumisi?n de toda fatalidad, ya sea instintiva, ya sea l?gica, por medio del amor. No del amor del sexo y de concupiscencia, que es el amor del instinto, ni el amor de la seca verdad intelectual, que es el amor de la raz?n, sino la voluntad de amar; el amor por el amor, el amor en todas las criaturas, el amor c?lido y fecundo, maternidad universal como el <
Repit?monos sin reparo, cuando sea menester repetirse. Volvamos sobre la incidencia de la seriedad, a fin de fijar este concepto tan reciamente como podamos. Dec?amos que, por regla general, las personas que se ponen muy serias, y pasan por serias, son las menos serias; y viceversa, las que pasan por poco serias, suelen ser las m?s serias. En otras palabras: que la seriedad sustancial nada tiene que ver con la seriedad formal. La seriedad consiste, entre otras cosas que ya hemos dicho, en el sometimiento a la ley de la propia naturaleza, esto es, en llenar la funci?n para que uno ha sido creado, en ser ?til. Un mulo tirando de un carro, es un mulo serio. Un mulo rijoso, que los hay, no es un mulo serio. La seriedad no es cualidad exclusiva de las personas. Tambi?n los animales y las cosas la poseen o adolecen de ella, seg?n se atengan o no a la ley de su naturaleza. Una silla que no sirve para sentarse, no es una silla seria. Este sentido del rid?culo en las cosas por no estar inclu?das dentro de su arquetipo propio es el que manifiesta el caricaturista. Lo han pose?do en grado maravilloso y trascendental los mejores caricaturistas que ha habido, a saber: los primitivos de la pintura y los canteros y los tallistas de la Edad Media, cultivadores de lo grotesco. Tambi?n se incurre en falta de seriedad por rebasar con superfluidades la linde del arquetipo que a cada ser y cosa les ha sido impuesto. Un camarero que baila la danza del vientre antes de descorchar una botella, no es un camarero serio. La hinchaz?n es siempre una falta de seriedad. Dentro de la funci?n ?til cabe la falta de seriedad a causa de las superfluidades. Un sombrero de copa, un sombrero de teja y la gorra de un obrero cumplen una misma funci?n ?til. Esto no obstante, el sombrero de copa y el de teja nos producen no s? qu? impresi?n de falta de seriedad, a pesar de su seriedad formal. Desde luego, en un juicio de contraste, la gorra del obrero nos parece lo m?s serio. Cuando visitamos un museo donde se exhiben arcaicos indumentos, o vemos retratos de nuestros mayores y antepasados, los atav?os se?oriles nos dan casi siempre una sensaci?n jocosa, de rid?culo; mas nunca hallamos rid?culos los arreos populares. El problema primero del hombre es si ha de tomar o no la vida en serio. Un hombre poco serio por exceso de seriedad, lo resuelve en estos t?rminos: <
La seriedad se alberga con frecuencia detr?s de una m?scara c?mica. En cambio, raras veces la encontrar?is tras una car?tula adusta. Cu?ntase de un gran maestro que estaba divirti?ndose descuidadamente con sus disc?pulos, cuando de pronto interrumpi? el juego, exclamando: <
Se me dir?: <
Es seguro que Beethoven, al componer sus sonatas y sinfon?as, no pens? en lo que hab?a de hacer sentir y pensar. Ah? est? la diferencia entre la Novena y el chotis del Pomp?n. Despu?s de haber o?do este chotis, ?qu? vamos a decir, como no sea un <
No he de invitaros a una expedici?n todo en torno y hasta lo m?s encumbrado de la insigne monta?a. La falta de tiempo no lo consiente. De otra parte, declaro no servir para gu?a, y es seguro que, si a tanto me comprometiera, hab?amos de extraviarnos, no pocas veces, y descubrir c?mo, sin acertar a explic?rnoslo, a lo mejor volv?amos, fatalmente, a un mismo paraje, cuando m?s alejados cre?amos estar de ?l.
En rigor, y tomando el esp?ritu liberal en su m?s extensa acepci?n, novela y drama son las dos maneras que tiene de manifestarse dentro del arte literario. No hay dechado, ni obra excelente, ni siquiera art?stica, en estos dos g?neros, si no est? inspirada por el esp?ritu liberal y en ?l embebida. Se achacar? esta opini?n m?a a estrechez de miras, a sectarismo. Nada m?s lejos de la verdad. Procurar? explicarme.
Novela y drama son las dos ?nicas formas de arte que se corresponden con la vida, tomada ?sta en toda su integridad. Esto es evidente, y no exige ser demostrado. En la pintura, se contiene la vida tal como se ve con los ojos; en la escultura, tal como se palpa con las manos; en la m?sica, tal como se oye con los o?dos; en la l?rica, tal como se siente con el coraz?n. En todas estas artes, la vida est? como mutilada. Pero en la novela y el drama, la vida y su marco el universo se contienen tales como son, por entero y en su armon?a suprema. Y as?, si hay alg?n arte que deba llevar el nombre de creaci?n ser? la novela o el drama, porque uno y otro son como ep?tome y trasunto compendiado de la gran creaci?n divina. Pero esta creaci?n divina, ?c?mo es? Advi?rtase que pregunto <
Procuremos ahora extraer alg?n corolario de todos los ejemplos anteriores. Observamos que, en la creaci?n, cada ser y cada cosa, tomados individualmente, obedece a una fatalidad que le ha sido impuesta; cada ser y cada cosa no es sino la manera aparente de obrar de un principio elemental, cuya ?ltima ra?z se alimenta de la sustancia misteriosa del Creador. Pues esta conciencia de los elementales, es el esp?ritu liberal. El lobo es antip?tico a la oveja, y la oveja es antip?tica al lobo. Pero con perspectiva dilatada, m?s arriba a?n de la estrella Sirio, desde el sitial de la voluntad divina que los cre? a ambos, desde el manantial de origen, oveja y lobo son amables en la misma medida. Pues esta simpat?a cordial con cuanto existe, es esp?ritu liberal. Tanto derecho tiene la oveja a no dejarse devorar, como el lobo a devorarla. Por eso dijo un fil?sofo, con gran penetraci?n, que <
Yo ya s? que la vida no es as? en ciertas novelas y dramas; por ejemplo, las novelas de don Ricardo Le?n y las comedias de don Jacinto Benavente. Hay autores que le enmiendan la plana al Creador y arreglan a su modo las leyes universales. En un examen superficial, pudiera parecer que si le hubieran encargado a un Le?n o a un Benavente hacer el mundo de la nada , las cosas andar?an mejor gobernadas y m?s en orden de lo que ahora est?n. No lo cre?is. ?Estar?amos apa?ados si la divina Providencia se abanderizase definitivamente en el partido de las ovejas o en el de los lobos! Hasta al m?s insignificante juez ped?neo le pedimos imparcialidad; esto es, que se ponga con la intenci?n en el caso de cada litigante. ?Qu? grado infinito de serenidad por fuerza hemos de imaginar en el autor y juez al propio tiempo de todas las cosas!
Si la novela y el drama son las artes que m?s tienen de creaci?n, el novelista y dramaturgo ser?n los que m?s se asemejen al Creador. Luego para ser propiamente creadores, la levadura de su genio ha de ser un generoso esp?ritu liberal. Algunos ex?getas y hermeneutas de Cervantes han descifrado en sus obras no s? qu? sistema sutil de ideas liberales. Si con esto se quiere afirmar que Cervantes era partidario del matrimonio civil, del sufragio universal o de la secularizaci?n de cementerios, as?, expresamente, la afirmaci?n es harto discutible. Pero que Cervantes era un esp?ritu liberal, en el sentido que hemos expuesto, ?qu? duda cabe? Repitamos, sin temer la saciedad, que el esp?ritu liberal consiste en mirar al lobo con ojos de lobo, y a la oveja con alma de oveja; a Monipodio, con criterio de Monipodio, y no con criterio de golilla; en ver en Don Quijote un cofrade de nuestra misma orden de andantesca caballer?a; en contemplar a Sancho con ojos de Sancho, y a Maritornes como ella se ve?a en el espejo; en suma: en mirarlos a todos como a nosotros mismos. Probablemente simpatizar?is m?s con unas que con otras de las figuras o personajes cervantinos; pero es seguro que su padre, en el momento de engendrarlas, simpatiz? con todas por igual. Otro tanto diremos de los personajes galdosianos. Habr?is o?do alguna vez que Pantoja o do?a Juana Samaniego son simp?ticos, que tienen raz?n. ?Naturalmente que son simp?ticos y que est?n cargados de raz?n, si se pone uno en su caso! Como que en Gald?s no hay monstruos, como no los hay en Cervantes, ni los hay en la creaci?n. Porque esto de la monstruosidad es una cosa muy relativa. Figuraos que un drag?n de siete cabezas y un chorlito se encuentran por primera vez. El chorlito piensa: <> Y, de su lado, el drag?n dice entre s?: <> Pero el Creador juzga al drag?n conforme a la ley de los dragones, y al chorlito, conforme a la ley de los chorlitos; a cada cual seg?n su ley. En esto se asemejan el novelista y el dramaturgo a Dios. El esp?ritu liberal y la facultad creadora vienen a ser una cosa misma. El Creador imprime en el tu?tano o m?s encerrada sustancia de cada criatura un anhelo simple, un elemental, una ley o arquetipo. Seg?n se acerque m?s o menos a la plenitud de su arquetipo, afirmando su propia ley ?ntima, cada criatura es m?s o menos buena, sobreentendi?ndose que siempre es buena en alguna proporci?n. Bondad vale tanto como derecho que cada cual tiene a existir tal como es. El esp?ritu liberal o facultad creadora procura como fin excelso y ?nico de la vida la plena expansi?n de la personalidad, de cada personalidad. Y ver?is c?mo aspirando cada ser y cosa a esta plena expansi?n de la personalidad, y c?mo siendo innumerables y contrarias las unas a las otras, cuanto m?s se acusen las diversas personalidades y con m?s claridad se defina la oposici?n, con tanta mayor naturalidad sobrevendr? la soluci?n o el equilibrio de tendencias y leyes entre s? adversas, de donde se concierta la gran armon?a universal. Si en efecto, la personalidad de la oveja es de mansedumbre y voluntad de sacrificio, realizar? la plena expansi?n de su personalidad, con el goce o satisfacci?n consiguiente que esta plenitud trae aparejado, al encontrarse con el lobo. ?Sonre?s esc?pticamente? ?Qu? otra cosa significa el esp?ritu de sacrificio? ?Qu? otra cosa significa la corona triunfal del martirio? ?C?mo se las hubiera arreglado el gran autor del drama universal, el creador del mundo, para que hubiera m?rtires, si al tiempo que el m?rtir no hubiera creado el verdugo? Suprimid a Judas, y ya no hay drama de la Pasi?n. Si el Supremo Hacedor, a la manera de los malos novelistas y dramaturgos, no le hubiera consentido a Judas alcanzar la plena expansi?n de su personalidad, deshaci?ndole sus planes inicuos, a fin de que el justo triunfase, como sucede en los melodramas, se hubiera frustrado la redenci?n del g?nero humano. ?Qu? culpa tuvo Judas? Judas era necesario, era imprescindible, era uno de los contrarios que entraban en la combinaci?n de la tragedia del G?lgota. Tan necesario e imprescindible como el ox?geno enfrente del hidr?geno para que haya agua, sin la cual no podr?amos vivir.
Lo opuesto a la facultad creadora y esp?ritu liberal, es la facultad cr?tica y esp?ritu faccioso; o, con voz m?s amplia, esp?ritu conservador. El esp?ritu liberal sostiene que todo es bueno, puesto que todo obedece a algo y debe servir para algo. ?Quer?is un ejemplo de admirable trascendencia? Recordar?is el viejo Le?n de Albrit, al <
Por el contrario, para el esp?ritu faccioso y conservador, y para la facultad cr?tica, en el fondo de todas las criaturas yace un mal esencial. Llegan a esta afirmaci?n por un procedimiento negativo, juzgando cada ejemplar por las leyes de su contrario: al chorlito, por las leyes del drag?n, y al drag?n, por las leyes del chorlito. Comparan en lugar de penetrar. Y as?, motejan en la oveja la falta de independencia y de acometividad, y en el lobo la falta de mansedumbre. Y a tal punto extreman esta comez?n cicatera de corregir las obras de creaci?n que, en el conflicto entre la oveja y el lobo, desear?an con toda su alma que la oveja se comiese al lobo. Con lo cual resultar?a, en puridad, que la oveja era lobo, y el lobo era oveja; y todo estaba como antes, porque la naturaleza no admite enmienda.
Si a la facultad creadora y esp?ritu liberal los hemos simbolizado y encarnado, primeramente, en Dios, fuerza ser? simbolizar y encarnar el esp?ritu faccioso y a la facultad cr?tica en su contrario el Diablo. Ya en otro lugar hemos dicho que el jefe honorario de todos los partidos conservadores del mundo es el Diablo. Entiendan los conservadores que me leen que esto se dice ?nicamente en sentido aleg?rico.
Si todas las grandes obras, as? de la conducta como del arte, se alimentan por modo arcano y difuso del esp?ritu liberal, cada obra en particular plantea un conflicto concreto de liberalismo. Es decir, que toda obra de arte nos inculca, de un lado, un sentimiento general e indefinido de liberalidad, de aptitud para la comprensi?n amplia de todas las cosas en conjunto; y, de otro lado, nos concentra la atenci?n sobre el problema determinado de c?mo cierta fatalidad, hostil a las dem?s criaturas en torno de ella, ?ltimamente desemboca en el curso caudaloso y ecu?nime de la armon?a universal. Esto es, de c?mo el lobo, sin dejar de ser lobo, puede trocarse en oveja, por ejemplo.
Henos aqu? ante Pepet, una figura descollante en la comedia. ?Y qu? transparente, como de cristal de roca, es la esfera de este car?cter! ?Qu? regularidad y coordinaci?n perfecta entre la hora que marca y el mecanismo interior! Pues, con todo, ninguno de los otros personajes, a excepci?n de Victoria, su mujer, se han tomado la molestia de examinar por dentro la maquinaria. No han querido ver sino la caja, de acero tenaz, que, aunque la tiren al suelo, el reloj no se para. Visto as? por fuera, con esp?ritu faccioso y facultades cr?ticas, Pepet es un <
Aceptemos por un instante que Pepet es eso. ?Qu? culpa tiene ?l? Oig?mosle hablar: <>
Pepet es un terrible ricacho. Est? ya enormemente rico, y todav?a su solo af?n es crear m?s y m?s riqueza. <
?Qu? es, seg?n esto, Pepet? ?Es la avaricia? No. Es algo anterior a?n a la avaricia: es el ego?smo, el sagrado ego?smo. Y ?qu? es el ego?smo? Por lo pronto es una fuerza del mundo org?nico correlativa a la fuerza de cohesi?n del mundo inorg?nico. Sin la fuerza de cohesi?n las cosas materiales se desmoronar?an, se derrumbar?an, se aniquilar?an, volver?an a la nada primieva y let?rgica. El ego?smo es la voluntad de vivir, de robustecer y afirmar la propia personalidad. Su manifestaci?n m?s simple es el apetito. Cuando un hombre ha perdido el apetito, lo ha perdido todo: la energ?a, el sentimiento, el pensamiento, todas las dem?s facultades. Cuando un pueblo o una naci?n carece de unos cuantos Pepets, que son al cuerpo social lo que los apetitos y voluntad de vivir al cuerpo individual, indica que las dem?s facultades sociales, la voluntad y energ?a pol?ticas, la aptitud para las ciencias y las artes, o no existen, o amenazan desaparecer, o malograr?n su crecimiento. En la base del liberalismo est? el amor de la salud f?sica, el cuidado por la robustez del cuerpo. ?Qu? libertad de conciencia ser? valedera sin equilibrio y satisfacci?n org?nicos? El enfermo, el flojo, el tibio, el triste, el sospechoso, el desganado, el epil?ptico, el m?stico, no gozan ni pueden gozar linaje alguno de libertad de conciencia. <
Pepet tiene sobre lo malo y lo bueno un criterio liberal. Bueno es lo que sirve para algo cuando se emplea en aquello para que sirve. Malo es lo que no sirve para el fin en que se emplea. Es decir, que lo bueno es lo apto y lo eficaz, aprovechado mediante el trabajo. Es de sentido com?n. Pepet no involucra la acepci?n de los t?rminos. Al mal ladr?n no le llama buen ladr?n aun cuando sea santo. Es mal ladr?n, puesto que no sirve para ladr?n. Si Pepet se resolviese en robar por los caminos, no se asociar?a con un santo, sino con un buen ladr?n. Pepet no transige con el criterio faccioso que as? desmoraliza a la humanidad y enerva a los pueblos; ese criterio que, para indagar la aptitud y la capacidad profesionales, lo primero que averigua es si el que ha de ejercer la profesi?n comulga en las propias ideas facciosas, y si as? resulta, sirve para el caso, y si no, no. Al remend?n chabacano, de vida privada honesta, el esp?ritu faccioso le busca parroquia; y ?qu? m?s da, si luego, por obra de sus zapateriles prevaricaciones, se suscita legi?n de enojos?simas callosidades? Al licenciado que comulga y sabe ganar el jubileo, se le concede una c?tedra, aunque sea un bodoque. Y as? sucesivamente. Pepet se revuelve contra este desquiciamiento del orden natural. <
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